独立策展人是一种工作方式 　　搜狐艺术：前段时间看到有报纸在谈论独立策展人，跟我们理解的相差还挺大的，所以想找些专业内的人来讨论一下这个话题。 　　唐泽慧：对，很多时候，可能很多观念在专业人群和更大众的范围内会有误读，会有一个信息观上的滞后，这些我觉得都可以理解。 　　搜狐艺术：你对独立策展人的理解? 　　唐泽慧：我觉得对于现在而言，独立策展人更多的是一种工作方式吧。上世纪九十年代，独立策展人在中国刚刚兴起，特殊的社会和历史语境赋予了独立策展人一个更加批判性的，或是对抗性的立场。那时，当代艺术也没有其他的公开、合法的展览途径，独立策展人和当时还处在初期阶段的中国当代艺术，是结合在一起的。 　　现在情况已经发生了很大程度的变化，我们现在谈独立策展人时，身份性不那么强，更看重工作方式。如今很少有人特意标榜自己是独立策展人。可能这一阶段在机构工作，下一阶段喜欢更自由、灵活的方式，但今后也不排斥与合适机构长期合作的可能。西方的情况也类似，以独立策展人著称的小汉斯，他90年代曾长期工作于巴黎市立现代美术馆，独立策展多年后，现在又就职于英国蛇形画廊。我觉得这只是个人在不同阶段的选择，那种价值观的意义已经已经削弱。 　　搜狐艺术：其实最重要的还是工作方法? 　　唐泽慧：我觉得现在是，但是我也不否认，比如像巫鸿最近所策划的《关于展览的展览》中谈到那个时期，独立策展人的“独立”二字是有一定的价值判断，或者说更强调独立于制度体系之外的姿态。但是现在语境改变了，不长期工作在机构，并不意味着脱离制度机制，当代艺术已经成了一种新的体系。 　　策展人不仅是导演，还兼具制片人 　　搜狐艺术：不管之前的状态还是现在的状态，你觉得成为一个策展人，需要哪些条件，他的作用有哪些? 　　唐泽慧：从词源上理解，中文策展人对应的英文curator，最初英文原意是保管者，更侧重于对藏品的收集整理。后来随着当代艺术的兴起，整个展览机制的扩张，更强调展览、事件和当下发生的状态。六七十年代以来的大型当代艺术展览、双年展越来越活跃，策展人的作用也表现的越来越明显。策展人有不同的类型，侧重点不同。我们最早理解的策展人，更多的是基于艺术史的研究，在学术方面要提出想法、要提出问题，但现在的情况，越来越要求策展人有多方面的资源和才能。如果跟一个电影做比较，很多时候策展人不仅是导演，有的还兼具制片人。 　　现在比较活跃的策展人，必须具备多方面的能力，仅有想法肯定不够，有人认为这破坏了策展人职业的纯洁性，但任何时候对纯洁性的向往都只是一种幻想。不管何时，哪种职业都是要具备处理复杂状况的能力，策展人也不例外。 　　搜狐艺术：刚才说到一个运作和制作方面，这个指策展人在他策划展览的时候，是要考虑大众的一个接受程度吗? 　　唐泽慧：这个肯定有，展览面对哪些观众，在哪里做，在美术馆做和在商场做要考虑的问题肯定是不一样的。我一直对在城市公共空间的非传统美术空间做展览感兴趣，也曾有过这方面的展览和实践，这相和面对专业观众的展览是很不一样的。 　　搜狐艺术：有一个学者提到，策展人如果能控制现在就能控制未来，这个你怎么理解的? 　　唐泽慧：我不太了解他是在什么上下文关系里说的这句话。 　　搜狐艺术：可能跟刚才说的策展人的权力，像80、90年代那时候策展人比较稀缺，感觉艺术家参加一个展的话能进入到策展人的视野，马上就出名了? 　　唐泽慧：如果我们从策展人跟艺术家的关系谈的话，同样也是很不一样的，有的策展人的策展方式是很强势。我比较偏向的一种方式是艺术家跟策展人一起工作，而不是把自己的想法强加给对方。有时候提出一个问题，希望从艺术家那里得到不同答案，有时是和艺术家一起提出问题，一起寻找答案。我觉得比较理想的关系是和艺术家相互启发。策展人提出的想法不是完成时，也不是在艺术家那里获得验证，而是和艺术家一起思考问题。比如一些策展人非常熟悉的艺术家，策展人对他们每一步的发展都非常清楚，而且并不是在作品已经完成的时候才看到，有可能是在创作初期，艺术家还只是有个想法的时候就会和策展人探讨，讨论的结果也可能会直接反映在艺术家的创作中。每个情况都不一样。 　　泛策展人时代：每个人会自然选择他的市场和受众 　　搜狐艺术：可以谈下你的策展脉络或倾向吗? 　　唐泽慧：我最早是在中国美术馆工作，后来也曾在过其他的艺术机构，有美术馆，也有画廊，与此同时我一直对城市公共空间里的展览非常感兴趣，还曾做过私人住宅这样的私人空间的展览。 　　我希望能够有不同领域、不同方面的实践。如果一直在美术馆的专业空间里面面向专业的观众做展览，容易陷入自己的小圈子。大家都已经习以为常的一些想法，一些说辞，对于更广泛的观众而言，又会不同。我觉得要保持一定的灵活度和开放性，既有面向专业观众的，也有面向更广泛的大众，能够相互促进。有一次我在商场策划的展览，观众所反映和提出的问题与在美术馆遇到的完全不一样，他们反过来也促进了我对很多艺术问题的思考。现在美术馆本身也存在文化资源分配的不均衡，如果只是在美术馆做展览，对于艺术的普及和教育还很不够。现在已经有很多人开始在商场等消费场所做艺术方面的展览，这是一个很好的趋势。 　　搜狐艺术：其实说到这一方面，最近有人在做艺术介入，包括在大悦城，或者在广场，甚至像乌镇那个，在景区里面做，这也是大众的公共空间，像这样往大众层面来做的话，你觉得需要注意哪些问题?因为这样做的话，可能有的时候是为了迎合大众的审美层面去做，所以你觉得这方面会不会存在问题。 　　唐泽慧：的确需要去平衡和把握。直接把美术馆的展品放到公共空间是不合适的。去美术馆的人大多有一定的心理预期，对艺术的发展有所了解。在公共空间展示，内容和形式都需要考虑。要对展览的周边环境有一个比较清晰的了解，这并不是一味的迎合观众。我们认为的应该是喜闻乐见的东西，其实这个很抽象、很虚幻，具体来旅游和商场的人喜欢什么很难讲，做一些能够和空间或当下的语境结合的作品会比较有意思。 　　我之前在北京的一家超市策划的展览，曾邀请艺术家刘勃麟做了件隐身人系列作品，把自己隐身在超市里。他选择在鲜奶区货架那边做，这件作品的形式非常有趣，有一定的戏剧性，观众觉得很有意思。事后也会引发观众反思，为什么艺术家要这么做?他为什么选择这些物品?我觉得这是件和情景结合比较好的作品。 　　搜狐艺术：当时做的现场? 　　唐泽慧：对，是现场。当时展览还有其他的装置、即兴舞蹈等作品。其实城市公共空间发生的艺术展览也是经历了几个时期，最初只是把一些经典的艺术作品放大，在公共空间呈现。到60、70 年代，更强调公共艺术的功能性，比如作品能够和喷泉或椅子结合在一起，偏向于设计类。既有艺术性，又有一定的功能性，这也是个潮流。现在公共艺术的潮流会更多的和社区结合在一起，和人结合在一起，其社会性、政治性的诉求更强。 　　但是我觉得这个也不绝对，因为很多时候几种不同的形态是混生共存的，不是某种形态一定优越于另一形态，只是不同时期出现的新思潮，新思潮并不意味着会取代以前的。 　　搜狐艺术：目前来说，策展人的这种现象还存在问题吗?有哪些需要改善的地方? 　　唐泽慧：我觉得现在某种意义上应该是泛策展人时代，就像摄影一样，最初专业性非常强，设备成本、技术含量都要很高。随着设备的普及和轻便化，现在即使谈不上人人都是摄影家，但至少人人都可以去摄影，它的门槛已经很低了。现在策展人非常多，也可能会出现一个鱼龙混杂的状态。但我觉得这也不需要过分担心，只要有充分的竞争，自然会有分层。 　　如果说现在一定要给策展人设一个很高的门槛，恨不得考一个资格认证，我觉得也没有必要，因为这是一个自然现象，会自然分化和选择。每个人会自然选择他的市场和受众。 　　策展人并不等同于艺术史学者 　　搜狐艺术：还有一种说法是觉得策展人的工作，其实是一种翻译的工作，把艺术家的作品翻译给观众，您赞同这一说法吗? 　　唐泽慧：我觉得策展人很大程度的工作是创造对于作品和艺术家都最适合的语境，这个语境是多方面的，有可能是社会的，或是艺术史的，取决于不同的出发点。对于策展人来说，策划的展览就是其作品。某种意义策展人也是艺术家，创作的材料不是画布、影像、雕塑等，而是艺术家的作品。把艺术家的作品放到适合的语境中，产生新的意义，或者新的关联。同时，把不同艺术家的作品放在一起有可能还反映出当下的趋势或现象。因此，某种意义上策展人可能有翻译的作用，但翻译一词还不是特别准确。翻译仅限于把艺术家的意思表达出来，策展人很多时候，是创造新的相关性。把作品放在新的语境中，就会创造出新的含义来。 　　策展人会包含更多、会更丰富一些。比如，很多时候说艺术评论是一种翻译，我觉得也不准确。因为艺术评论的话，对于评论家而言，或者对于艺术史学者而言，艺术家的创作只是他的素材，也是为他所用的，所以说有时候策展人的意志或者评论家的意志跟艺术家的意志并不一致，甚至是存在差异。这也会产生一个张力，才更有意思。 　　搜狐艺术：策展与评论，在西方是不是相对来说分的比较开了，还是像国内这种情况? 　　唐泽慧：其实也是很不一样的，但也是会有交叉跟混合，这个都是很常见的，比如说一些艺术评论家，或本身是某个艺术杂志编辑或者评论人，然后转过身来去策划一个展览，都是很常见的，当然这种身份的混合性或复杂性我觉得也是一种趋势吧。但是艺术史家，在西方来说跟策展人、评论家，是相对有一个区分的，策展人更多的是一个行动者，但是艺术史学者其实更多的是一个思考者，他是需要一定的时间，是去沉淀，好有一个历史的距离，去对当下发生事情做一个反思。 　　来源：搜狐艺术 作者：唐泽慧