一 　　欧洲艺术史，尤其是欧洲绘画史，以一种史诗模式供人阅读。它向我们呈现为一系列步调一致的尝试，在那里，舞台上的每一位新来者都试图将学科界限推至更远。普林尼首先为之作结，将古代绘画史讲述为一连串的攻克与发现。某某推进了一步，某某某复又推进一步。退索斯的波里诺塔斯“头一个”画身着透明外衣的女人;帕拉西奥斯则“头一个”为人物形象赋予比例、“头一个”描绘面部表情细节，如此等等。即便在那些为修行般的严格所笼罩的画室的缄默与勤勉里，那些程序和要求相当隐秘地被代代传承着，竟至于乔托的蓝色不断萦绕着后世画家，或鲁本斯的笔触在塞尚那里仍有迹可循;绘画(Peinture)本身乃是艺术(Art)与真理(Vérité)的英雄——它自视如此，也以此为追求——，喜好自称是革命性的，并颂扬其创造。在绘画的那些最为热忱的时光里，譬如在文艺复兴时期的意大利，为了应对新的真实性标准而在方法上设立了透视法则，或如上个世纪的巴黎，又提出进一步的方法和体系精神以摧毁这同一种透视法，人们往往为求更“真”而打造出新的词汇序列，生产出理论著作，那些宣言(Manifestes)标划时代，并认可断裂。或者至少，它们规划断裂。这并非由于新来者(面对画布时，手中的画笔往往形成更多的谦卑)果真相信自己比前辈们更加进步，而是因为，所宣称的断裂迫使他向前设想，并脱离其既应憎恶又应崇敬的一种传统。从这个意义上讲，欧洲画家越来越类似于科学家和哲学家，后二者不断向前辈甚至先前的自己说“不”。他梦想着——且愈演愈烈——每一次都翻新绘画，就像(不久前)人们意欲翻新世界：如塞尚所言“烧掉卢浮宫”(然而塞尚却屡屡重返卢浮宫)，并一切清零，从新开始。 　　而中国绘画史则向我们呈现出全然别样的面目——无论从其悠久、活力还是其丰富性来说，它都堪与欧洲绘画史相提并论。它并非追求一成不变，或者人们会天真地如此认为——那只能是因为距离遥远，或不曾充分倾注注意力，才会想象彼处的那些侧影一动不动，或中国是“一成不变的”;但在几百年的历程里，直到被迫遭遇西方，中国画家们确乎警惕谈论断裂乃至抛弃和革新。但这里仍不是由于中国绘画多么恭顺规矩和因循守旧，抑或缺乏某种创造性，而是因为，它本能地喜爱赞美传承与血统，比如它所属的文明;它不断将其力量之源作为一种奥秘加以赞颂，并不自问自己需要做些什么，既不对自己的使命有所怀疑，亦不梦想着参透它这个不解之谜：它于是并不为了抵达或“捕获”(piéger)“真”(le vrai)而急于去推翻前人，找到新的解决方式。似乎没有什么可以在中国绘画上标划时代，将此前和此后截然区隔，相反，它倒是如此喜爱根据一种庄严的和渐进的成熟风貌来看待自身;它如此融合一种被掌控的、井井有序的和会聚式(主流)的历程，直至出现那些最最非同寻常的尝试，它们将绘画引至边界，经常可追溯至一千多年以前：有些画家复制败墙残壁上的裂纹和隆起(宋迪、郭怒先等)或柱上的水流，更有甚者，于酒醉之后干脆丢掉画笔，大笑高歌，蓬头散发，欢快地在丝绸上“泼”墨(王墨)。 　　然而，如果回溯性地考量，却会发现，中国绘画在其历史进程里发生了深刻的演变，甚至经历了彻底的改变。它由一种受委托而制作、出于纪念性-装饰性目的的庙宇壁画，演变为一种浓缩于丝帛或纸张的狭小表面上的绘画——画家在那上面随心所欲地即兴挥洒，无异于写一首诗;抑或，它从以保持记忆和传承楷范为目的、负责再现人物的手工艺画，演变为一种独独赋予风景以特权地位的绘画，恰当说来，它并不摹画，而是试图通过捕捉原初的能量，而在其行笔上领会和复写世界生机的大法。正是这个后者，被后世称作“文人画”，并从公元十世纪开始在宋元人笔下出现了令人瞩目的飞速发展。从前者到后者，其间的变化并不单单涉及载体或技巧，也关系到作画人的社会身份，以至于发展到彻底质疑作画行为本身的意义。但是直到后世，他们都没有因此而放弃以早期大师为楷模;宋人(参见郭若虚)甚至后来的画家都继续赞叹绘画的教化使命，仿佛这项使命从未中断。甚至人们往往把它放在首位来称引。作为中华文明的伟大肇始者，孔子不断被引述，他本人就曾说过自己是“述而不作，信而好古”。 　　二 　　在公元八世纪到九世纪的唐代人笔下，尽管缺乏新理论而且少有人公然宣称断裂，这样一种变化却体现得更加突出。画家兼诗人王维，向来是位传奇性的典范人物，他叮嘱世人要画出“似有似无”;而公元十世纪的董源，则是最早和最耀眼的成功者之一，他画出峰峦“出没”于云雾间。王维的同时代人在序言里提出“画者圣也…”(朱景玄，《唐人画论》，第75页)，但未做进一步的论证。这岂不意味着绘画从此摆脱了其手工操作的束缚，加入到诸物之大进程的不可见者维度——圣人在传统上被呈现为具有这一维度——并从一上来就拥有与之相同的绝对身份?他接下来说：“盖以穷天地之不至，显日月之不照……”这些传统的表述此时却见用于绘画，由此我们至少理解到，绘画被认为拥有一种探索或显现能力，它超乎可感世界的边界，并把不可见融于自身。因为千百年来，人们颂扬着绘画在尺素之间涵括永恒的能力：仅用一支纤毫之笔，即令世间万有的千变万化从心灵之中纷纷涌现;展现在绢本或纸张表面(或人心表面)象征性衡量出来的“方寸”之能，仿佛手掌之中握持着千里之阔。紧接着，这位画论家以一种更加概念化的方式做出总结，为绘画下定义，而绘画则“移神定质，轻墨落素”，“有象因之以立”;“无形因之以生”。 　　于是，在这种对仗表述的内部，并肩存在着中国思想里既对立又互补的两个母模性术语，只不过此处关乎绘画：“有象”(拥有形象者)与“无形”(不具形式者)——换言之，可见(le visible)与不可见(l’invisible)形成二元结构并互相呼应。与此同时，此处两个隐含的动词之间隐秘地呈示出这二者在阶段或层级上的区别——拥有形象者由此而“立”、即在形貌上建立而显现自身，而无形者由此而以预先的方式纯粹地“生”——我们由此得以全局性地瞥见绘画所实现的操作，它既重视这种对仗又重视这种间距，通过构成诸图像所由以展开、由以实现的基底，它上溯至“无形”(Sans-forme)这一原初阶段。基底(Fond(s))：底部和源头(fons与fundus);总体上讲，绘画之基底正是“无形”(Sans-forme)。因为如果绘画在于“象形”(例如可参考唐岱，《画论丛刊》，第235页)(这通常被视作自明之理)，则“形者藉于无形”;它走向为后者“赋形”。如此一来，“无形”便不止作为其出发点和源头而处在有形者之前，而且还是有形者的操作性的、生成性的基础，有形持续地出自无形。 　　他立刻补充道，倘若说“有形者易肖”，则“无形者难知”。那么我便可以回到这个问题——我在前文之所以悬置这个问题，是为了依据中国绘画的发展而着手阐明其既普遍又基础的特征：如何理解我们“望之无形”、却“揆之有理”的东西呢?或者，现在换句话说，为图画形式所依赖、所“倚靠”、所模拟的“无形”，其性质是怎样的?因为，此本根(le foncier)之不可见(l’invisible)由于是“无形式的”，从而没有为本质(eidos)规定留出位置，所以无法具有一种本体论身份;同时，既然它是可见之源且导向后者的发生，这一“无形”(Sans-forme)便不是无定形(l’informe)——切勿仅仅将其视作无定形或虚无或“张口状”(béant)、混沌。 　　三 　　这一不可见者的未分化基底是众形式和存在的源源不断的来源，它们返回其中并消失于其中，《老子》从一开篇便称此基底为不可名状的东西。而中国的道家正是如此构想“道”的，在我看来，在所有宗教人士、所有哲学家当中，为了将一种整体严谨性赋予生命现象而做了最少设定即最少建构(另外，我认为正是这一点造成了这种思想的力量，并解释了为什么它的现实性远未褪色，反而在今天复苏)的，当数道家：《老子》里的种种表述指出了万事万物的一种来源：它既不诉诸信仰，亦不指望一种演绎的说服性力量，也不依靠一种(传奇性)历史或一种宇宙起源论的特殊格局。它们在简洁之中透出一种使其得以避开形而上学区分与建构的根本性，道家思想者仅限于以简单的展开进行阐发，而不做进一步的陈述——无争(sans arrachement)：这种绝对者并非上帝，因为他不需要相信它作为人格(Personne)或仅仅作为实体(instance)的实存，其所作所为仅限于“法”“自然”(《老子》第二十五章)，换言之即自然而然(lenaturel);它亦非存在(l’Être)，因为它避开一切本质规定，——《老子》屡屡提醒我们注意这一点——并且，一旦出现具体化，将它们自身引向分别(首先是“存在/非-存在”之别)，它便消失了。但它是“道”，因为诸形式和存在会突然发生和消失，“变为现实”并“返回”于道，遵循着这种内在性之路： 　　无名天地之始，有名万物之母。 　　在这些开篇的话语里，道路在“存在”与“非-存在”的对立处被阻住，“有”与“无”之间的一切区分自此而下皆只是诸物进程发生之中的一种阶段差别。“有”与“无”(或“始”与“母”)同出而异名，而这种来源的共有性道出了已现实化和未现实化、或一切分化对比于未分化(l’Indifférencié)所固有的(即在它们的基底上)亲缘关系。王弼(公元三世纪)注曰：“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始。”这一未分化基底的原初性的“无”并非虚无，而是不断分化、从而不断产生特殊个体的东西，老子本人就再明确不过地说过这一点——他将之作为智慧的起点(第四十章)： 　　天下万物生于有，有生于无。 　　前文已说，“画者圣也”;在其造型过程里，其使命同样是铺设“道”。在中国绘画的发展历程里，中国绘画越是脱离表象功能，就越是接近并阐明这一宗旨：如果画家通过描绘出没于云雾间的峰峦，或掩映的林梢，或蜿蜒隐现的径路，从而创出“圣”作，那是因为，与其说他描绘作为客体的事物，即被感知所规定并可被知性详述、被“抛”至在场面前并仿佛被钉进在场里的东西，倒不如说，他根据那令它们显现-消失的内在性逻辑把握它们，并在其笔触里理解使它们得以存在的整个过程——“道”。《老子》还说：“有无相生”(第二章)。请正确理解这种相互行为，它足以将“有”(il y a)的截然在场特征撤销，并使得这一在场——它几乎没有显示出来——已然是被其缺席所加工和招致的。所以，通过将那些形式向其散逸开放，通过将它们变得不明确并将其延伸至混淆之中，画家所做的只不过是令这种持续发挥作用的相互性变得可见：他铺设那些实存者，直至它们被不可见(l’invisible)所渗透，并让那些形式在其自身基底上进入到一切区分所由来的未分化维度。甚或，倘若如前文所言，画家在“有”“无”之间作画，或描绘“似有似无”，那么，这个“无”则显然与否定背道而驰，与非-在(non-être)或虚无之类也南辕北辙;它正是那个内在性基底(Fonds d’immanence)，“有”只有从它出发方可因凸显而突现——也如同一种笔触显现(ap-paraître)，一种形式绽出(ex-ister)。 　　我们由此理解到，除了言说绘画的道德意义，并追溯其传承典范的使命这一类传统的口号——即所谓绘画的“成教化，助人伦”之功——唐代的画论家们另又添上一条与之对仗的口号，它同样变成了准则：绘画“探”(或“测”)“幽微”(张彦远、王维、韩拙等)。“幽”表示退回缺席之中，隐匿于混乱和隐藏的阶段;“微”表示在诸形式的现实化及其分化之前的阶段的不可见-不可触知(参见《老子》第十四章)。既然所有字眼并不在一种神秘关系的流露中奠定一种知识，那么就应该让它们避免向西方语言偏移(至于西方语言，则被打造为言说知识或谈情说爱的工具)。因为我们不应忘记，《老子》首先是一部有关策略行为的论著。让我们在刚刚着手翻译时，便留心即刻重新树立这样一种效果：“且夫山水之术，其格清淡，其理玄奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者”(韩拙，《宋人画论》，第63页)。“妙”，《老子》的关键字之一，通常对译法语词“merveilleux”(绝妙的)，它所示意的是这样一种不可言喻的成功：这种成功从根本性的“无”出发，持续不断地被纯粹内在性产生着(参见“众妙”，《老子》第一章;我尚未找到别的迂回方式来表示它，只好采用表面上看似矛盾的“merveilleux-naturel”[绝妙而自然]来对译它)。同样地，我无法直接传译出石涛(《画语录》，远尘章第十五)那凝练的表达，只好加上繁琐的注释：“所以画则精(“精”意指“精米”、“精华”、“酒精”等物之“精”)微(变化的大进程之“微”)之，入不可测矣。” 　　四 　　在中国，绘画批评家和理论家们皆热衷于追念艺术家如何在创作时沉湎于一种失控而孤绝的放纵之中，后者使用的那些古怪的表达方式汲取自古老的道家背景，但它们本身很快就变得约定俗成。尤其是对于公元八世纪末的张璪，当时的人纷纷绘声绘色地记录下激发他冲动的意义和效果(参见符载，他是朱景玄的同时代人，《唐五代画论》，第70页)。只见他渐渐感到自然适意，忽然达到一定境界，突然向主人求一匹素绢来作画。当此之时，只见他抖动衣襟，双腿岔开，状如簸箕，呼吸加速，灵感始发，当时的场景令四周的人感到有如“流电击空”或“惊飙戾天”那样骇人。笔毫纷“飞”，墨汁四“溅”，据说那只握笔的手瞬时“如裂”：在模模糊糊并无定形的画面上，经由一系列分离与重组，突然现出一些奇奇怪怪的图像，而待其完成时，“则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇”。这位画家扔掉画笔，站起身来——“为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”。这位评论家总结道，当人们端详张璪的艺术时，认定那“非画也，真道也”。因为，当他如此工作时，想必抛却了一切机巧：“意溟无化，而万物在灵府，不在耳目。” 　　最后这句话，概括出是什么造就了绘画之本质。它道出了画家的意向性(他的“意”)如何上溯至未分化基底的原初阶段(此处为“溟”的概念)，从而接入万事万物由以发生和变化的大进程，可见这与机巧狡诈的绘画截然相反。若无这一向上回溯的操作，便不会有“画”。或毋宁说，真正的绘画已然“非画”，恰当说来，这属于一种特殊的主动和机敏，“道”本身自然而然地(sponte sua)运作，并由此而在它的过程中变成非人格的和总体性的;较合适的说法莫过于：绘画朝向世界的秘密开放，并使之显现。它并不摹画和再现眼前之物，感知这样一个场景，而是首先让其心神的激发契合于世界的躁动，从而重现这一进程，它引导万事万物通过逐渐的分化而从其未分化的基底(如素绢或白纸)上展开自身，直至从其自然的形式诞生。于是，作画即根据一种道式(taoïque)逻辑而非摹仿(mimétique)逻辑来构思，这正是我们需要详细挖掘的间距。因为所谓作画，即是重返“现象-图像”(即“象”的概念)之“源”，而真实和笔触皆不断来自那里并现实化。石鼓岩老人教导说：“子既好写云林山水，须明物象之源。”(荆浩，《唐五代画论》，第255页)您若画树，便不要将树木画成面前所感知的一物，即被那些呈现于眼前的特征所构成的东西，而是要画出那个“受其性”的东西：复制那个不断推动其成长的内在性逻辑，即从无形到有形，直至最终抵达一个带有这些特征的它，抵达这个“如此”;换言之，只有回溯至在不可见者的“浑然未分”(confusion-indifférenciation)之外涌现的运动之开端，才会有“创造”(“冥造”，沈括，《宋人画论》，第231页)的实际可能性。 　　不然的话，我就无法解释石涛的这句话——它一开始令我颇费踌躇(另外，我们找不到针对它的注释，李克曼在这一点上缄口不言)：他说，画家“受事则无形”(与之对仗的是“治形则无迹”;《画语录》脱俗章第十六)。石涛还在别处(《画语录》尊受章第四)强调，艺术家应当对这种接受才能抱持尊重，因为倘若对之不敬，就等于是“自弃”和自毁。但为何他受“事”(最一般的字眼)以至于“无形”(结果关系)呢?依我的理解，画家所应易于接受的事物应处于某一阶段之前的阶段，即在事物展开其形式并强加形式、变成客观存在并具有明显特征之前：在这一阶段，事物浮现于不可见的-未分化的基底，正在成形和现实化。倘若有“受”，那是因为他所领会的是起源状态——让诸事物以如此的方式铺设，从而能够实存——的事物(这便是为何“受”是第一位的，如其章首所言：“识然后受，非受也”)。画家所做的事情并非局限于当下的感受，甚至焦虑地钻研这种感知以便分析其结构，他所“尊”之“受”让他得以上溯至“幽”，上溯到“微”、退缩的阶段;接受性使他契合于不可见基底之外的可见者的飞跃，而他所“画”的正是这个过程。 　　五 　　石涛通常被尊为中国最伟大的画论家之一，各种缘由或许在于，他比其前辈们更进一步明确地懂得将作画实践联系于文人思想的基础和要求;其简洁的语言也采取了一种激进风格，这种激进风格将丰沛的直觉从无聊与怠惰——而传统往往最终任由直觉沉沦其中(他作于公元十八世纪初的画论，处在中国绘画演进的终端，但并未臣服于正统观念的种种限制和平庸乏味)——中解救出来。他不无自嘲地以“苦瓜”自谓，敢于公然担当自己的种种立场(这在中国殊为罕见)，他将自己的全部思想建基于这唯一的经验：即第一划，它在画笔之下涌现并延伸，从而“开辟”了原初的未分化，并使之逐渐发生下去(参见《画语录》絪缊章第七)。他不厌其烦地思索并赞叹这一从无形到有形的过程——它最为简单，仅有一截，却已然完整，甚至包含着所有可能的形式(“一画”)。这第一划在纸页上持续地推进，在其历程里再现出诸事物的“造化”进程之绵绵不绝，我们在那里看到可见者脱离其不可见的基底而露出端倪;尤其是因为它在笔触上一直保持为单一形式(uni­forme)，于是在“无”(il n’y a pas )、即未分化基底(Fonds indifférencié)之无形(Sans-forme)(石涛以颇具道家精神的“太朴”或“混沌”来称呼它)与激增性的“有”(il y a)——它随着具体物的持续更新而造成形式的多样性——之间造成过渡。在二者的连接处，它既是涌现与飞跃发展的笔画，处在随后笔触的一切变化的起点，同时也是消失与返回的笔画，前此的所有笔触都通达于它，为的是与之混合并目睹自身之个别性的取消。于是，它重返太初或太朴阶段，这些阶段颇受到那些宣扬“返”自然的道家关注;它因此是“圣”的载体：因为有一种分化在它身上进行，但也自行消失，不然的话，此分化便会没完没了地激增下去，直至衰竭。 　　但是，更确切地说，这种居间作用取决于什么呢?这第一划的“独一性”具有怎样的意义呢?如果说通过其现实化而重返它，令世界脱离其原初的未分化，但它自身却尚未被分化。就在其落笔的过程里，它一直保持在整体上同于自身，不发生改变，它仅仅是个开端，在它之后，为了描绘世界的无限多样性，有形的变化便要开始。仅凭着这一事实，它将我们直接关联于未分化基底(Fonds indifférencié)，而且这一原初者不会消失于复多者的内部。有些人或许会惊异于石涛为“一画”赋予如此一种揭示或道成肉身(incarnation)(回到属于我们自己的术语)能力，甚至为之倾注一种与绝对(l’absolu)面对面的中介功能;我会提醒他们想一想，我们自己的思想在思考本源(Origine)时背靠着怎样的奇特想象。然而，无论是上帝还是造物主，都不是中国人所表象的精神世界里的常客，中国不曾发明宇宙起源论的宏大格局，也不曾对创世(Création)故事深信不疑：那么，正是这画笔独一无二的第一划的命运，取代了所有那些多少带有传说色彩的场景。它甚至将它们免除和驱散。它将它们还原到“太朴”——“一画”足矣。它是一切发生的充分的、象征性的图像，而再无任何无关要旨的或戏剧性的东西，正是它造成了一切发生之“奥秘”，而那仅仅因为它是绝对自然的。 　　这就是该画论所开启的一条路。这第一划尚未分化，因此是独一无二的，既是“一”又言说着“一”(Un)，是“众有之本”、“万象之根”(《画语录》一画章第一)。因为，无论随后的诸形式和事物如何充足丰裕，无论要画出怎样的“山川人物之秀错”、“鸟兽草木之性情”、“池榭楼台之矩度”，倘若没有深刻地参透其严谨性，倘若没有完全地铺设其布局安排，终究还是掌握不了这独一无二的第一划的“洪范”。这一划是任何学习的第一步，也是其终极归宿;这独一无二的一划“含万物于中”，并因此而掌握了“广而大之”的“权”力(《画语录》尊受章第四)：它支配着它们的无止尽的分化过程，正如它“收尽鸿蒙之外”(《画语录》一画章第一)。其所担负的绝对之使命(vocation d’absolu)怎么形容都不为过;同样地，即便能够给出“亿万万笔墨”，它们却皆未有不“始于”这第一划，皆未有不“终于”它的：它是绘画的始与终。 　　然而，石涛在开篇几句话里就承认了，世人对此却通常“不知”。原因在于，它“见用于神”而“藏用于人”(《画语录》一画章第一)。画笔的简单一划：正是这种寻常的内在性，寻常日用之内在性，屡屡在中国古代文献里被提醒，它最为游刃有余地避开意识，最为流畅自然地绕过不被察知的东西。人们也将这个“一”(Un)投射到宏大的宗教场景之中，或者作为哲学的原初(往往逃逸的)概念，对其敬而远之。然而石涛告诉我们，这个“一”(Un)的充足性不断对心灵散发着它的诱惑，甚至完完全全地在那第一划里、在那简单的线条里实现和施行。并无进一步的神话虚构或形而上学装点：倘若我自己理解它在自身里所理解的一切，它就会完完全全地在我所划出的这第一笔或曰最后一笔里实现自身。通过让这尚未被分化的第一形式浮现出来，一如将所有形式均吸纳进它那去个别性(désindividué)的笔画里，它充当了“道”的标记。就这样，它成功地道出绝对，道出了它被人们称谓的某名，而我们每个人(无论此地与别处)都知道，这个绝对一直以来皆是极难言说的。 　　作者：François Jullien)译：张颖 来源： 上河卓远文化