岛子 　　一、综述：历史与思想 　　德国当代艺术所形成的自由和独立精神，要归功于新达达运动开创的后现代转向，新达达在1960年代由激浪派(Fluxus)[1]跨国艺术活动开始，白南准(Nam June Paik)、沃尔夫·弗斯特(Wolf Vostell)和波依斯(Joseph Beuys)等德国艺术家是这一后现代先锋派的主要成员。作为电子艺术历史上最早的录像艺术(Video Art)作品，即产生在他们的影像实践和社会事件中。1984年大师波依斯逝世，为当代世界留下自身的经验、生命的自我技术、扩展的艺术观念以及自成体系理论遗产，对继其之后的两代艺术家产生了深远的影响。除了新表现主义独领国际艺术风骚，德国的录像艺术乃至新媒体艺术始终走在世界前沿，以卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心(ZKM)为主的多所媒体艺术学院被誉为后现代的“新包豪斯”，盖由于影像和媒体的艺术发生过程，能够更直接、更自由地处理人类情感的沟通和交流问题，而人/机器/艺术家/作品/观众/环境/科技之间复杂关系的思考，也自然更广泛、更深刻地构成了本时代的话语。 　　录像犹如油彩、铅笔和丝网印刷一样，是一种媒介，它除了应用于艺术创作外，更应用在商业和非美学的范围。摄影亦如是，为了作为纯艺术争取进入美术馆展出而用了多半个世纪的痛苦挣扎，谁能忘记1960年代的争议：究竟摄影是一门艺术，还是纯粹记录外在可见物质世界的一件工具?“录像不存在：录像坚持。”(Video Doesn’t Exist : It Insists.)[2] 录像艺术在其四十多年的进程中，同样激发起类似的辩论，原因是录像与大众消费品的电视酷似，主要是由两者在媒介和技术性上的相似，即存在着电子摄录、储存方式和影像复制等方面的相似因素。时至今日，当我们提到录像一词时，人们多数都会马上联想到商业电视、家庭私人的录像设备或现代监视科技，而绝少会想到它属于艺术创作，但恰恰是在这些领域，录像艺术部分地继承了法兰克福学派对媚俗化、蒙昧化的“文化工业”的疏离和批判，并且在后现代艺术的多元化生产性上，拓展出一种新的环境，体现了新时代美学、文化和政治架构组成的新的范式。 　　“录像就好像一支铅笔”，[3]这是美国艺术家约翰·贝德沙雷于1970年代初对录影的阐释，于此，他预示了录像科技原则上拥有无限的应用性。但时至今日，采用电子科技为创作媒介的作品，却仍经常被质疑其中的艺术性本质。问题并不在新媒体艺术本身，更多是由于质疑者和否定者的媒体艺术理论和电子艺术史知识匮乏所致，因此录像艺术的创作和批评遇到的质疑，大多属于一般的常识问题，诸如：录像作品在各方面如何与电视节目以及电影区别?我们如何鉴定以声音及时间流程为本质的作品为图像艺术?而我们又应如何阐释各自的科技应用性?除此之外，还有一个事实，就是在艺术史的讨论中，新发展的电子媒介往往被迫要与旧有的，或已成典范的艺术表现形式作比较，继而遭到贬抑。美国偶发艺术之父阿伦·卡普伦就曾于1970年批评录像艺术为“旧瓶新酒”，然而他忽视了一个事实：新的风格和新媒介，能为“旧”主题赋予新的视野和意义，而这正是艺术的本质之一，也是倡导自由、无畏创新的后现代艺术的主要特征，在艺术学上使用“后现代”这一名词，首先被建筑师用于对现代建筑的反弹，“后”因此等同于“反”。事实上，在反对功能主义意向上，新媒介往往始自模仿旧媒介的形式，然后才逐步发展自己特有的一套语言方式。录像既不是电视，也不是动画或再现性的记录，与近年兴起的DV运动的旨趣也截然不同，DV的对手是新闻报道，录像则是一种使用电子科技为创作媒介的表达方式。由于电视的权威结构和领导时尚潮流的霸权姿态，以及商业电影配备崭新、综合性和电脑数字化辅助制造图像空间的能力(从史帝芬·史皮尔伯格的《侏罗纪公园》、瓦丘斯基兄弟的《黑客帝国》、李安的《藏龙卧虎》等影片中可见一斑)，两者将继续是录像艺术的一个重要的联系范围。但与此类大众媒介和贪婪的广告业相反的是，当代电子科技应用到纯艺术创作时，媒介的应用会变得纯净、简练和更具有先锋实验品性。苹果电脑和湖笔同样是赋诗的工具。然而，需要明确的是，科技性艺术的美学使命是评价变化中的社会、文化及艺术的成败得失，并对感性世界前所未有的扩张提出问题，对不可知事物的不懈追寻，继而透过电子世界无法预测的广延性，探讨其本体论的可变性和可能性，而不是在发展主义意识形态主导下，以无限复制、介入商品经济生产为能事。发展中国家往往将“艺术与科学”的想象当成单向度的“文化创意产业”驱动力，实际上既和科学精神的实践无缘，又没有艺术本体建构可言，这种想象所流露出的含糊的知识论和贫乏的理想主义，不过是叶公好龙式的“视界政体”(Scopic Regime)虚构而已。事实上，当今数码科技促成的典型论述，不外乎是围绕工具理性、消费主义、人类中心论、男权主义的意识惯性兜圈，而重构美学或艺术本体的期望，便是权力、视觉与科技的感性力量能够将我们在世的相对关系戏剧化，能够缓解现代性的生存紧张，而非变成腐朽权力的幽灵。 　　早在1960年代，以白南准、沃尔夫·弗斯特及沃尔夫·卡伦为代表的激浪派开启了电子媒体艺术的路向，以至在1980年代杰弗里·萧等利用电脑介面及摄影机吸引观者进行互动性参与，从而缔造新的可能性。此外，更有媒介不断重复的极限艺术表现手法(迪特尔·基斯林)，及使用视听引起联想的诗意式叙事手法(吉恩—法兰·古顿)。其他主题包括女性主义和诗意式的自我反省(劳森巴赫、米格和布丽娜);对艺术史的嘲讽和诙谐的演绎(温特斯彻);对德国面对的种种当代问题进行批判(布鲁赫和奥登巴赫);与表现录像媒介本身蕴藏的图像力量(君特)。 　　录像科技应用的层面相当广阔，如采用闭路式装置的摄影机及荧光幕(基斯林)，及电脑科技带来的新变化(萧)，同时亦有反科技的，如白南准著名的录影佛祖的变奏(含笑的佛祖凝视蜡烛电视)以及卡伦和他的石头电视。从录像扩展到CD-ROM、INTERNET PRO JIECT，当代德国有太多的媒体艺术家及其作品委实值得评介，但最后我们仍不能囊括全部，仅以作为媒体艺术史的先导——录像艺术的发展脉络，阐述其价值意义。 　　1980年代末以前，从事录像艺术创作和展示的只占艺术界中的少数。这种状况现已改变，主要是1987年于卡塞尔举行的第八届文献展[Documenta8]的功劳，该次展览展出包括白南准、库波塔(Shigeko Kubota)、拉封丹(Marie-Jo Lafontaine)、克劳斯·冯·布鲁赫、马塞尔·奥登巴赫及伊哥·君特的作品，以及其他如1991年在柏林举行的“大都会”国际展览。此外，德国艺术商人如史托姆(Walter Storms)，梅耶(Hans Mayer)、里卜克(Judy Lybke)，较早推介录像艺术家的“白色时间”艺廊及Helge Achenbach等，他们对艺术的投入和热忱，都极大推动了录像艺术的发展。1992年第八届文献展[Documenta9] 的录像艺术展办得非常成功，展出包括瑙曼(Bruce Nauman)、维奥拉(Bill Viola)、希尔(Gary Hill)、奥斯勒(Tony Oursler)、道格拉斯(Stan Douglas)、毕恩包姆(Dara Birnbaum)等录像艺术家的作品。进一步显示艺术观众对录像这一后现代艺术形式开始逐步接受。进入21世纪，录像艺术已经成为全球范围艺术创作的主流形式，列入艺术展览的常规项目，也因此而改变着当代艺术历史与理论批评的概念结构以及美学标准。其实践经验表明，新的艺术形式或意义重大的艺术作品，从未停止过对其所处时代的规则的违抗甚至刻意挑战，正是不断的实验创造了标准。能够用来证明美学标准的标准，从来就不是从美学出发的。在此，有必要连带提及录像艺术的中国境况，2004年8月上海第五届双年展，以“影像生存”为主题，首次在本土官方美术馆展示了由录像、录像装置以及录像视觉经验为主题的中外艺术家的作品，该展览既指向人们依托影像而生存的后现代社会状态，又激发了艺术界探讨本时代最敏感、最紧迫的文化问题的旨趣。接着在2005年11月，中国美术馆举办了“聚焦-中国当代艺术、来自Haudenschild(美国)收藏机构的中国当代摄影及装置作品展”，以摄影和录像为脉络，集中展现了当今中国最值得关注的年轻艺术家的作品。 　　回顾录像的生成期，正是偶发艺术与激浪派的时代，那是一个觉醒和改革的时刻，一个继续质疑艺术传统的年代，后现代转向始于这一关键时期，一个最古老的“媒介”，人类的身体走向行为表演;而最普遍的电子媒介，衍生了录像艺术。1963年，白南准在瓦伯泰的Parna艺廊其著名的展览“音乐的解说——电子电视”(Exposition of Music-Electronic Television)中首次展出了他的录像作品，展品中包括一组十三个电视屏幕，观众可利用一个脚控开关转换画面位置，类似“参与性电视”;另一组电视屏幕则面向地板，拒绝被观看。该组展品题目为《林布兰电视》，所蕴含的典型的激浪派精神就是对一些公认价值予以嘲讽，同时将电视这个盒子纯净地展示为一件雕塑。在德国对外关系协会展览中，曼弗·里菲拍摄的照片展现了这位韩裔艺术家白南准在其历史性展览中的一些片断。 　　同年，沃尔夫·弗斯特的摄制了《太阳在你脑中》。由于首部手提录影摄像机要到1965年才问世，所以《太阳在你脑中》仍需使用赛路路片基摄制。然而，这套作品应被视为有史以来第一卷录像带。弗斯特全权操纵电视画面，把它们重组成全新的抽象排列次序，大大开拓了两年后手提摄像机的发展。 　　接着的数年间，录像媒介的应用明显地变得多样化，中间迸发了冲突现象。主要策动力是来自一批激浪派艺术家对商业电视开展的猛烈抨击，因此波伊斯与电视机展开紧张对决，他用毛毡遮盖电视，但电视发放出的光线和声音仍令他感到威胁，犹如是一场拳击赛中被挨打的一方，惟有戴上拳击手套武装自己，一如他和加里·森联袂在《毛毡电视》中所为。沃尔夫·卡伦则用反光材料包裹电视，使观众在屏幕上只能看到自己的倒影，他甚至在电视机屏幕上放置石块，以抵消电视作为一扇窗户的幻象。而弗斯特则将电视围以铁丝网，甚至把它击碎并埋葬，在弗斯特的绘画和平面作品中，讽喻一种崇拜电视的文化，一个纯粹由电视组成的天地。后来，弗斯特干脆用水泥堵塞电视，于是这件曾是象征富裕市民和现代文明的家具最后沦落为一块水泥，他的 “凝固”系列由此著名。 　　概括而言，当录像艺术开始引起广泛兴趣时，以录像、电子科技和电视为主题的艺术范畴亦开始在德国兴起。但德国和美国在录像媒介的应用上有着截然不同的态度，1960年代末期，美国的录像大多数都应用于记录表演和身体艺术，纯粹作为一个记录的媒介;而德国则彰显录影媒介本身的特有本质。一开始，激浪派风格在德国便成为了录像艺术的一部分。在德国的中产阶级知识分子家庭的客厅内，电视是关在橡木柜子中的，电视成为一种禁忌，一种媚俗。一个受过教育及自重的人绝不以看电视为荣，起码他不会公开承认看电视。然而，德国激浪派艺术家意识到，电视的潜在性技术将引发一种超级美学的形式。审视德国纳粹主义时代的传播媒介，收音机所扮演的重要的宣传、强化和推动的角色，便可见大众宣传媒介固有的无限力量。因此，激浪派艺术家开始“回收”利用电视这种消费品，化媚俗为神奇，力图在艺术领域中为录像媒介的应用赋予新的意向。1974年于科隆的艺廊和艺术社团举行的“艺术仍是艺术——计划74”首次广泛地展示各类录像作品，其中包括录像技术、行为表演以及录影艺术，如白南准的《录影佛祖》。雷纳·路芬巴克在该次展览中展出其作品遮盖部分录像画面的物件(1972)，他的电视机被裹以黑幕，颇具激浪派反电视的姿态。不过，挑起抨击和辩论的因素却不明显，换来的是一套冷静的理性表达方式，与当时的极限艺术相似。克劳斯·邦穆勒在展览的工作坊与一支来自Lijnbaan Centre的队伍合作，创作了他首件录影作品《描绘白菜之红》。邦穆勒运用电子媒介的特质，将原本白色的白菜变成红色的白菜。今天，邦穆勒仍然利用电子媒介创造令人难忘的影像。 　　1974年的科隆展是1977年在卡塞尔举行的第六届文献展[documenta6]的前奏，参展的录影艺术家包括乌力奇·劳森巴赫(作品后来于德国对外关系协会展出)，惠毕卡·安(她的作品后来由录像媒介转向专题电视和富有诗意的活动雕塑)，以及菲特列·裴素。那时，德国较年轻的一辈艺术工作者已开始迷恋录像这个新媒介。克劳斯·冯·布鲁赫把第二次世界大战的纪录片段，融入自己的照片中。到了1980年代时，他的兴趣转向探讨影像空间问题，以及播放机与屏幕之间的关系。由于这种传送结构的揭示，而使得播放器从此便不再隐身于幕后，从而变成录像艺术的一部分。马塞尔·奥登巴赫在他的录像和录像装置中处理相同的题材，一个战后出生的德国人该怎样理解德国历史的影像和现实。奥登巴赫1981年的一件录像装置《德国冷寂的空间吓人!》，便是他意欲驱除冷漠和空虚的尝试。还有奥登巴赫的装置《鸟儿不吃便死》，将希特勒与墨索里尼的政治史和威尼斯白鸽的画面结合起来，声音与影像的慢镜超发，显出一派威迫的感觉。船只憩静地在河面飘过，穿插以黑白纪录片及希区考克影片《鸟》的一些片断。这两套录像乍看毫不相干，但当中的影像和声音却凝聚成一种空间张力，把它们联系起来。海伯·温特斯彻是这次展览展出的第三位年轻一辈的录像艺术家，他的作品极具讽刺及幽默之能事，在1970年代末时为他赢得了不少奖项。他展示的小型《纸本电视》，复制艺术史上著名作品的肖像，从这些经典艺术作品中发掘了发展录像艺术的可能性。 　　1980年代中期是新一代录像艺术家诞生的年代。电视科技发展成熟，易于使新生代艺术家将录像科技的可塑性推展到极限。吉恩—法兰·古顿在其Pour Dulcinee1(1989/90)使用视听手法演绎唐吉柯德的故事，没有文字，简洁而直接。弗兰史卡·米格的作品展现过去与未来的影像，在其装置Aranchne-Vanitas(1991)中，现实与想象交错纵横，讲述希腊战神Aranchne的神话故事。和沃尔夫冈·史迪海尔将呆板沉闷的现实世界与电视的幻象世界相结合，他的Vers la Victoire是关于胜利，但胜利者仍未知是谁。新一代的艺术工作者最成功的一位要算是于杜塞尔多夫美术学院研习的伊哥·君特，他将约瑟夫·波伊斯的乌托b概念与白南准批判媒介的轶事联系起来，他的作品《题/支架》(1988/94)展现了媒介对个体的摧残，伊哥·君特的作品揭示了影像无处不在的影响力，而一切挽回记忆的尝试都是徒然的，因为记忆沉醉在影像中消失了。 　　上述的艺术家全部都出身于传统的艺术学院，包括最年轻的比芝·布丽娜。进入1990年代，一个“新包豪斯”的体系——全新学院派崛起，以重视新科技的广泛发展为主。在艺术与科技相结合的大前提下，卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心(ZKM)、科隆和法兰克福等地新成立的媒体艺术学院，都一致推动艺术界电子媒介间的专业性及富有创意的合作关系。 　　在20世纪末，最新形式的录像科技都以“互动”为创作重点：观看者与被观看者之间的关系，即观众与作品之间的关系;影像之间相互反射的趣味，或时间与空间的相对因素。早于1970年代，在闭路式装置(例如Peter Campus，Dan Graham)中，观者同时既是参与者，亦是展品的完成者。肄业于科隆媒介艺术学院的安娜·安德斯，在她的装置《录像警卫》中巧妙地将录像的监视功能与艺术馆及展览活动等建制融为一体。迪特尔·基斯林的装置作品，便抓住了艺术品的这种自我参照性。房间中架着的摄影机复制着屏幕上自己的影像，在极少的外在干预下，艺术家以一个异常清晰的概念去演绎图像与描述、现实与虚构之间的微妙过程。基斯林作品的互动性往往局限于展现的影像本身。而在卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心的图像媒体学院担任总监一职，并被公认为互动艺术中最杰出的一位艺术家——杰弗里·萧，其作品则直接将观者融入作品内。以《皇宫之路》(1985/93)装置为例，画面随着观者的慢慢靠近而转变，观者每个动作的振动力，透过地上的光缆线传送，画面便相应变动，观者犹如置身于画面中。而房间内观者进行的真实动作亦同时构成一个虚拟现实层面。萧对新科技的处理，实在是审视艺术的一种方式，随着虚拟现实和社会逐步非个人化的进程，个人互动及个人塑造作品的可能性，缔造了一种绝不能轻视的发展潜力。 　　综上所述，录像一词绝不泛指一种艺术风格或态度，确切地说，录像媒介实在是一种工具，不同的艺术家使用这种电子媒介演绎个人的经验、观点、趣味、想象和视野，或为不同的问题寻找艺术上的答案。录像这件工具，就如画笔、油彩、雕刻刀、大理石，甚至表演时一个人的身体一样。 　　二、录像艺术家作品的技艺与意义阐释 　　德国从事录像艺术的艺术家大致可以分为四代： 　　(一)录像艺术之父执辈：白南准于1963年在瓦伯泰举行的展览《音乐的解说——电子电视》，开拓了德国录像艺术的发展，他自1979年起于杜塞尔多夫教学。另一位沃尔夫·弗斯特(Wolf Vostell)于1963年在美国Smolin艺廊首次展出录像艺术。现在，他仍经常在即兴艺术创作中、展览房间及剧场等地展示录像艺术。 　　(二)中坚辈：包括克劳斯·邦穆勒(Claus Bohmler)、克劳斯·冯·布鲁赫(Klaus vom Bruch)、沃尔夫·卡伦(Wolf Kahlen)、马塞尔·奥登巴赫(Marcel Odenbach)、乌力奇·劳森巴赫(Ulrike Rosenbach)、雷纳·路芬巴克(Reiner Ruthenbeck)、杰弗里·萧(Jeffrey Shaw)及海伯·温特斯彻(Herbert Wentscher)，他们现在分别在德国多所美术学院中任教，其中包括汉堡、卡斯鲁尔、柏林、沙碧根、明斯特等地的学院。 　　(三)青壮辈：包括伊哥·君特(Ingo Gunther)、吉恩—法兰·古顿(Jean-Francois Guiton)、迪特尔·基斯林(Dieter Kiessling)、弗兰史卡·米格(Franziska Megert)以及和沃尔夫冈·史迪海尔(Wolfgang Staehle)，他们大多专门从事录像艺术创作，并都曾举办个人展览及参与集体展。 　　(四)年轻一辈：包括安娜·安德斯(Anna Anders)以及比芝·布丽娜(Birgit Brenner)，安德斯是新媒体学院即科隆媒体艺术学院第一届毕业生;而布丽娜是毕业于柏林美术学院研究生班的学生。 　　白南准：录像之父 　　白南准在他一生的录影艺术工作中，对录像媒介各种可能性的探究，为录像这门年轻的艺术形式发展所产生的重大作用，实在没有多少个艺术家可与他相提并论。白南准较早前以音乐工作者身份出现于激浪派的圈子，在他那已成为传奇的展览《音乐的解说——电子电视》(1963年于瓦伯泰的Parna艺廊展出)，他首次以被操控和可被操控的电视机展示观者。电视这件当时只是为人所熟悉的一件家居消费品，霎时间变作一件展览艺术品，大众媒介被展示为一件独立的创作工具。当时法兰克福学派思想家对既定文化工业的质疑及批评，[4]促使当代先锋艺术界从现实生活中开发新媒介的要求。沿着激浪派精神，对媒介的批判是录像的重要一环，最明显不过的是1970年代与美国电视台合作制作的节目。受到媒介理论家麦克卢汉(Marshall McLuhan)“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“电子媒介是中枢神经系统的延伸”、“地球村”、“重新部落化”[5]诸多广泛争议的论题影响，白南准利用他那“电子拼贴”手法，繁衍一套旨在迫使观众参与的电视形式。消费的行为被干扰，催促观者要自发性地去思考解决问题。 　　白南准在1980年代的作品始终显现着对电视的焦虑，担忧大众长期观看电视会不知不觉变得冷漠、被动甚或麻木不仁。其作品所包含的思想十分辨证：电视具有民z化潜能，但惟有媒体本身经历批判性检验，才会拥有这样的潜能。除了对电视媒介及其单向性传递信息的结构作批判外，白南准的录像总不缺乏音乐的层面，他于1958至1963年在科隆WDR广播电视台的电子音乐室工作，是一位素有训练的音乐工作者。他认为录像科技为音乐延伸至释义范畴提供了一个场地。因此，他的录影作品题目经常借自音乐界，如《电子歌剧一号》(1969)、《地球流行曲》(1973)、《组曲212》(1977)及《安魂曲》(1977/79)等。个别图像的排列次序构成节奏性结构，以及经曲合成器产生的异化感受(合成器是1970年白南准与工程师友人舒亚.阿部(Shuya Abe)，为人工制造图像而联合发展的一件工具)，都是基于一个音乐设计。“音乐的视像化”是白南准在其著作中经常使用的关键措辞，这个概念同时于1980年代展现在他那些众多屏幕的装置中，而它们的软件总是由循环再用或新剪辑的录像带所组成。此间观者与众多屏幕组成的“墙纸”(白引用的说法)，那节奏性组成的满铺结构拉在一起，“墙纸”的功能是要表现事物从图像中消失。与此相反的是创自1968年的《机械人家庭》，内里的技巧似乎要如实地被理解为一种“人类”的境况。他幽默地处理科技，他的录像艺术既复制了人体，更给他们命名，诸如“母亲”、“父亲”、“子女”、“叔父”、“姨婶”等;另一组则以世界历史人物命名，如献给白的艺术友人们的《摩西/数字》(1988)及《凯奇—机械人》(1990)，他将机械人的主题变成一幅装饰性的画像。在装置《含笑佛祖》里，他逻辑地贯彻执行他所谓的“反科技的科技”概念。这件1992年的作品是他自从1974年以来众多《电视佛祖》版本之一，它展示放在一个古董电视柜前的一尊佛像，电视内侧放置一只点燃的蜡烛，一个启悟和虚无的象征。就如《禅—电视版》(1963)里，由于屏幕上的技术错误造成偶然的构图，加上摒弃科技以及刻意营造的古典感觉，电视被展示为一件冥想的物件。电视机孜孜不倦的闪烁和劈啪的响声，与反科技的姿态对峙，而令人沉醉的完美图像，则与简洁的烛光成对比。 　　白南准于2006年1月29日逝世于美国迈阿密市的家中，享年73岁。白南准是享有国际声誉的录像艺术、电子艺术、多媒体艺术先驱和激浪派音乐、行为艺术的代表人物。他的作品被世界各大艺术博物馆和权威艺术机构广泛收藏。在此，有必要对其生平和重要作品进一步描述。 　　白南准1932年7月20日出生于汉城一个纺织企业主家庭，为家中第五子，1950年，由于朝鲜战争爆发，随家庭先移居香港，后举家迁至日本，在日本东京和德国慕尼黑度过了他的学生时代，1956年毕业于东京大学，获得艺术史与音乐史学位。同年赴德国慕尼黑大学继续音乐史的学习。与美国激浪派音乐大师约翰.凯奇的相遇，是白南准人生中的一个重要事件，约翰.凯奇重视偶发性和实验性的激浪派音乐创作方式深深的影响了白南准。凯奇认为，创作的过程比结果更重要，生活方式等同于艺术的态度也呼应了白南准的艺术观点，1959年在激浪派前期的“行动音乐”作品《向约翰.凯奇致敬》就已产生自己的独特风格;他先在台上将一架钢琴砸个粉碎，然后径直来到坐在观众席的凯奇面前，将凯奇的外套扒下来，并剪开他的衬衣和领带，将一瓶香槟酒浇在凯奇头上，然后扬长而去离开现场，就在众人不知所措之际，场内电话铃声响起，原来是白南准打来的，告知观众表演结束。在1962年西德威斯巴登市举行的“国际激浪派新音乐节”上，白南准在一个名为《头之禅》的作品中与作曲家拉莫特.扬的音乐互动，将自己的头，双手和脖颈蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液体里，然后在一张纸上拖出一条长线。 　　这是白南准首次将东方禅宗哲学纳入他“行动音乐”的创作，在他以后的录像艺术和录影装置中，“禅”的主题一再出现在这个拥有东方文化背景的艺术家的创作中。 　　1964年正式定居美国纽约后，白南准开始将焦点转换到了更具时效性和广泛社会消费基础的电视媒介上。在1960年代初的美国，电视已经发展成为占支配形态大众传媒产业，百分之九十的美国家庭已经拥有电视机，美国每日人均收看电视节目的时间更达到了可观的七个小时。由新媒介引发的“注意力经济”诞生的同时，一种更加强大的意识形态工具也应运而生。象哲学家马尔库塞一样，艺术家敏感地察觉到，电视作为新时代的意识形态工具对人群的精神意志和行为方式所展现出的绝对强大的影响力和控制力，以及电视作为新媒体影像工具为艺术提供的可能性。 　　1965年，艺术史上的第一件录像艺术作品诞生了，白南准使用第一台Sony Portapak便携式摄像机，从一辆出租车内拍摄到罗马教宗经过纽约第五大道的状况。当晚，他来到阿哥哥咖啡馆(Café a Go Go)将自己拍摄的影像放映给聚会上的艺术家们观看，这也成为了第一件录影艺术作品的展映。白南准“追踪拍摄”教宗这段影像的目的并不是为了“报道”这一新闻事件，而仅仅是捕捉一些他个人认为具有文化、政治意味的影像，并将这些影像用以非商业性、纯艺术动机的方式展出;对大众传媒产业的电视新闻符号构成一种消解。白南准的第一件“游击式录像”作品之所以在艺术史被认为是“录像艺术的开端”，而不被等同于一则普通电视新闻的原因。1963年，他的个展《音乐的解说———电子电视》，首次把十一台经过艺术改造的黑白电视机作为媒媒介材质使用于装置艺术作品。这是电视屏幕第一次被引入当代艺术展览，标志着录像装置艺术的诞生。后现代性艺术的重要理念于此有了自明的形式。 　　白南准最广为人知的录像装置作品莫过于1971年与女音乐家夏洛特.穆尔曼合作的《电子大提琴》。 　　在这件作品中，穆尔曼用琴弓“演奏”着一个用电视屏幕制成的提琴，屏幕中播放着预先录制好的穆曼正在演奏“电视提琴”的同步录像。白南准的兴趣在于将时间概念视觉化：“这势必承受很大的压力，因为我的我的作品既不是绘画，也不是雕塑，而是一种时间艺术。我喜欢没有固定流派的艺术。”基于类似的概念创作的录影装置作品还有《电视佛祖》。 　　在一尊佛像的对面架设一台电视机，屏幕中播放着摄像机拍摄的佛像同步录像。这件作品所展现的不只是由白南准重新设定的时间概念，象征西方文明的电视影像佛和象征东方文明雕像佛，蕴涵两种截然不同的文化之间对峙和对话的隐喻，也未尝不可以理解为两种文化身份之间的对立与融合。白南准从1960年代到1970年代创作的一系列的实验性作品，给录像艺术早期的发展注入了巨大的活力，越来越多的人开始关注这种使用新媒介的艺术所具有的强大表现力，录像艺术也迅速在当代艺术界取得了主流的地位。 　　1970年代中期，白南准对视频科技的发展做出了重要的贡献。他与日籍电子工程师舒亚.阿部(Shuya Abe)合作开发了可调变电子影像的录像合成器(VIDEO-SYNTHESIZER )， 　　这是第一部用来进行电子图像控制和色彩调节的仪器，专门用于电子拼贴图像和处理色彩、影像变形失真的特殊效果，“电子拼贴艺术”由此产生。以此为分水岭，白南准晚期的艺术开始专注于电子实验影像与文化研究，进入八十年代后，白南准已不再进行带有激浪派色彩的行为艺术表演，他的创作以大型录像装置为主，然而这些装置作品依然带有行为艺术的色彩比如他在1986年创作的录像装置作品《机械人家庭》系列， 　　由数个电视机和电路版组成的人型机器装置，在屏幕中播放着预先录制的电子拼贴视频录像，最引人注目的并非屏幕中的影像，而是这些电视机装置本身的造型，它们如同有自己的情感和意识。 　　1979年至1996年，白南准在德国杜塞尔多夫艺术研究院担任教授。为影像、媒体、科技、文化寻求与其自身相符的后现代意义，1988年他为汉城奥运会而作的《更多更好》(The More The Better)，将1003台电视机装置成蛋糕状并与全球卫星连接;1996年身患中风，在轮椅上度过了人生最后十年的岁月，然而他并没有停止创作;2004年10月，为追悼9·11恐怖袭击遇难者，他在纽约曼哈顿举办了患病后的首场演出《超越9.11》(Meta 9·11)。 　　在当代艺术史上，没有任何一个艺术家能够象白南准涉足如此众多的艺术领域，也从未有人具备如此惊人的想象力和创造力，终其一生开创和奠定如此多样的艺术类型。作为录像艺术以及电子艺术的先驱，他的艺术实验为这些基于新媒体平台的艺术开发出极大的拓展空间，同时确立了许多对新媒体艺术日后的发展至关重要的形式和路向。 　　安娜·安德斯：超真实 　　究竟哪样更真实?是现实本身?抑或是电子复制出来的“现实”?安娜·安德斯，新成立的科隆媒介艺术学院第一代毕业生之一，以轻描淡写的手法去处理这个不断出现在媒介理论与艺术实践范围的问题。在极具空间意识的录像装置中，安德斯玩弄于现实与虚幻之间，令人眩目。屏幕作为箱子的第四面向外间开展，进入观者的空间，现实就是展览的实况本身，而观者则变成场景的直接组成部分。在一件名为《向观众献殷勤》(1991)的作品中，两位在屏幕上亮相的美女不断向观众抛媚眼。展品本身显示了似乎是真实的“人物对立”，它套用“性与罪恶”的陈腔滥调，讽刺典型电视的娱乐性特质，并同时嘲讽电视观众其实是在扮演一个偷窥狂的角色。将观者融入作品的手法，在《射手发射》(1993)中亦占中心地位。观者一旦走进展览室时，就步入了四位弓箭手的射程内。每位弓箭手各出现在一个屏幕上，对着房间另一端屏幕上的目标瞄准，展品与观者之间的安全距离被精心安排的空间彻底化解，加上弓弦发出的呼啸声及沉闷的砰然回响，以及弓箭手的脚踏声，从四面八方的喇叭不停地传出来，观者一旦进入房间，便无法逃避这个备受威胁的环境。相对于这种“真实电视”的演绎方式，是《录像警卫》一类较为温和的装置(1993年代表科隆媒介艺术学院于“美艺科隆”展览中参展)，两名可见上半身的艺术馆警卫分别在两个屏幕上出现，他们似乎朝观者吆喝，如“眼看手勿动!”或“阁下掉了东西”等，两名守卫分别由任教于科隆媒介艺术学院的悉费·雪尼斯基，以及在科隆路得威格博物馆(Museum Ludwig)真正任职守卫的亚梅·劳达来扮演。他们不断互相调换位置，有时出现在这个屏幕，有时又在另一个屏幕出，好像他们真的在展览场地的空间来回巡逻。 　　安娜·安德斯讽刺地宣称，这些用以实践的建筑空间架构，展览情景与观者，都成了作品的整体定性时刻。安德斯在处理现实与色相的问题上曾表示：“那些看管艺术品的人本身亦变成了艺术品。”艺术环境，也就是管理艺术馆的博物馆，本身亦成为一件作品，在展览中作为展出部分，同时也在看守展览。 　　克劳斯·邦穆勒：祛幻秘籍 　　细绎起来，“幻灭”原来亦有其正面的意义，因为它包含破除妄念和幻象的意思，从这角度来看，克劳斯·邦穆勒属于媒介的幻象去除者。他的原则是剥离，将媒体分解成若干部分，然后把不能还原的剩余的再组合成新的仪器，有的怪诞滑稽，有的则极端讽刺。这种离经叛道的行为，目的不在于获得所谓“更好”或甚至是“更真”的东西，与早期攻击电视的艺术行动没有多大关系。这种源于对媒介科技的不安情绪，所引发的多种媒介物混合效果，目的在将原以为绝不含混的普通消费品，变得暧昧隐晦，令人忐忑不安。就好像卢茨蒙特(Lautreamont)著名的有关“缝纫机和雨伞在手术桌上邂逅”的语言比喻，把无关联的东西混合一体是为了扰乱标准的环境，唤醒观者运用自己的理智去解码。这反映在他那顺手拈来的零碎屏幕组件，与收音机拼贴、混杂和极端个人化的声音组合，企图虐待听众的耳朵。至于《静板》1993/94)，则用纸板剪裁成收录机模型，内置屏幕。板上打有窥洞，好让板后的形体世界得以窥见。纸板竖在一木椿上，面向各方，邦穆勒以此“招牌”讽喻迷宫样的境况。作品《深至毛孔的表面》与邦穆勒在1994年春在科隆亨特麦画廊举行的展览同名，艺术家谜一般的创作手法被认为有程式上的重要性。毫不花巧的音像器材包装卡纸被模拟成器材本身，而媒体的画面则被真实的画面所代替，观众可选择不同视点，因而成为节目的组织者。 　　此外，邦穆勒秘密地为他的组合《电子记事簿》(19934/94)揭幕，作品就像是纯粹巧合的组合，它包括一张椅子、一叠收音机和电视台杂志，以及两个装在灯泡包装盒内的小屏幕，恰好体现其一贯作风，明显地漫不经心是表演的一部分。灯泡象征典礼，而大叠杂志就如邦穆勒所说是代表了“坐在电视机前已一年之久”，整个布局暗喻资讯年代。作者利用两个屏幕，安排合适的影音媒介，播放一项影音节目。放在上面的屏幕有一转盘，上面放了好几张唱片，可以同时被听到。音乐的选择，由古典到新音乐的电子声音，中间还夹杂了达利用法文解释他对艺术见解的声音。下面的屏幕虽然无声，但在转动的灯光下，展现了邦穆勒的绘画、设计和速写。光与影变幻出新的图景，而透过最简单的工具，把平面的东西拍成录影，配合屏幕影像的音乐，效果竟像动画一般。电视的功能被改变到如此地步，已被赋予作为艺术媒介的重要性，而真正成为作者的“电子记事簿”——这里绝无任何讽刺的意味。 　　比芝·布丽娜：身体仪式 　　比芝·布丽娜的作品大多以自己的身体为中心，这同时也是她在装置和表演中攻击的对象。在其伪科学性实验中，她把解剖定律条分缕析分，企图将身体删减至它的有机部分，就像《如何创造一个无器官的身体》。这件曾在1993年于柏林依根美术艺廊(Eigen+Art Gallery)展出的作品，以图表展示作者于不同状态下的不同体重：无血的、无皮肤的、无骨的等等，并以一系列抨击的图像加以说明。人体被简约地化解为皮肤、骨头和器官的组合。另一方面，艺术家以人体动作和录影表演阐明一个主题：女性身体被社会规范和从属所主宰。布丽娜参照1960/70年代的身体艺术所展示仪式性的动作，其强烈的压抑性来自被典型化地重复的个人姿态与行为模式。 　　创作于1993年的录像艺术《兰寇极品红52》，详尽地展现化妆仪式。在55分钟内，观者可以利用一个内置屏幕的挂墙电话，观看作者如何涂口红：在屏幕上印上红唇，抹掉口红，然后又再重新化妆。伴随屏幕动作的是听筒中不断传出：“留下吧!——滚开!”直至整支口红用完为止，而作者的脸庞亦逐渐变得模糊，最后隐没在染成一片红色的屏幕后。病态性的动作有意识又无间地重复时，身体已被摆布成韦莉·伊波所说的“无自我”的躯壳，与马莉娜·亚伯姆伊、乌力奇·劳森巴赫、韦莉·伊波以及惠毕卡·安(比芝·布丽娜于柏林美术学院的教授)等早期演出所见相类似。但布丽娜重复的仪式性造成的“化妆”滥调并没有包含任何形式的解放;它以无目的的动作终结，自我兜圈，直至自我丧失为止。观者因受到小屏幕和电话控制，被牵引进入表演，效果亦如自己亲身经历一样，而最后听到听筒传来的呼唤，使自己在失落感中顿然醒悟。 　　透过女性主义录像作品可以发现，身体影像美学，已经不再徘徊于西方现代性艺术思想中的体验美学、存在主义、神秘主义和庸俗化的生命哲学;更是抛弃了实用主义、工具理性等道德追求或官样的“人道关怀”。 　　身体本体论往往是沿着基础主义和反基础主义而分化的。身体的基本特征到底是由社会过程产生的(在此，身体不是一个单一整体或普遍现象)，还是身体就是一个有机现实而独立于它的社会表征之外?同样，我们可以说身体认识论是按照社会建构主义和反建构主义来划分的。身体是知识的产品，它不能独立于在具体时空中持续地生产它的实践而存在。另一种说法是，身体的存在与其社会建构无关。在这些二元框架内，哲学人类学、现象学、人类学、历史和社会学等学科，它们对身体分析都作出过贡献。 　　克劳斯·冯·布鲁赫：军事挪用 　　打从最初，战场就是关于观念之战的，而军人打仗用的配备便是表现的工具，一如画家的笔和调色板。保罗·维尔利奥(Paul Virlio)在他的作品《战争与电影》(1982)等录像带中，并合了第二次世界大战的纪录片资料。军事机场的情景，或被轰炸城市的鸟瞰图，有节奏地与作者的肖像相交替，这肖像中的主题就如音乐中的重唱部分不断出现，以作者的此时此地来间离照片片段的历史距离。正如音乐的结构一样，历史与主观现实互相编织一起，历史变成一幅时间的嵌瓷画。后来的装置，重点则从时间转移到空间方面。画像语言被删减至极少，而屏幕则有如雕塑，这种清理空间的过程延至展现作品的房间里(诸如同属1986年的《攻击与防守》及《一般灵魂坚强起来》)。利用媒介的传播者——接收者原理为主题的实验性布局，作者加强了媒介的伪建筑参考基础。传播者与接收者之间的空间成为“资讯载送者”，而因为它极有可能盛载任何画面，所以富有雕塑的条件。 　　这些作品令空间变成实在的，而这个过程则成为1990年墙上作品《怎样成为一个好士兵》的焦点。两根支柱架在墙壁上，上面放着录影机和屏幕，播放者冯·布鲁赫戴上军盔的肖像，表示资讯传送的有形“支持”。中间的木箱象征传播者与接收者的境况，同时也是录影机与电视接收器中间的传送空间。惟有以这种把戏才可显出传送空间可以视为一个实在的空间。冯·布鲁赫在1990年接受访问时概括他的创作信念时说：“要为既定境况做全新的阐释，也只有如此。”这也可说明他以声纳和雷达荧幕记录来量度超音波，藉此征服新领域。例如，在《雷达房间》(1998)的装置中，一个旋转着的音波测量仪记录房间内的物体;量度参观者的动作，并以点和线把它们绘成不同形状和颜色，组成一个平面坐标。冯·布鲁赫作品的基本主题：空间和时间，同时在屏幕上出现，在动画的结构中成为时间/空间的纪录。他在评论自己的技巧时说：“我把现实变化成为截然不同的参考系统。”这种技巧来自特别用在军事领域上的科技，然后把它从原有的功能中释放出来，通过转化互动，实践在艺术范畴里。 　　伊哥·君特：反面的乌托 邦 　　“政治是延续艺术的另一种方式”，这标题出现在1989年德国《艺术论坛》杂志中一篇伊哥·君特的访问里。简洁的标题刻画了作者的意图，无论在艺术界内或外，他的多种行动均追随一种干预式的艺术策略。他早期的录影和装置明显是针对攻击电视(例如《Novideo Voodoo》，1980)，或者以动作为主题，审视媒介的结构(《摆动的电视》1982;《11位侍者》1982)。后来，扩展活动范围，据他形容是以“反专家”的姿态在政治、科学和商业界中活动。自1984年成为一家概念公司的董事后，他取得不同的太空公司的民用卫星图片。他曾在一本国际刊物中刊登了有关两伊战争在南方前线的卫星图片，轰动一时。君特在解释他的构思时说：“整个发展卫星科技背后的目的，一向是这样的：它应该对全人类有益，全人类都应该因它而获益，每一个人都应该可以得到资讯……，这是必要被满足的。”1987年，君特创办了世界太空企业有限公司，并自认为秉承他的老师约瑟夫·波伊斯的激进思想，继续启蒙活动。1991年，君特全力投入电视，当东德尚未解体时，他在莱比锡成立了独立电视台“X台”，自录像艺术开始出现，便建立了商业电视以外的另类节目。这样一来，大众传媒成为政治启蒙的工具，也是政治与艺术野心同时得以实现的地方。作者同期的作品都基于一种社会责任心，而他多项研究项目的结果经常被发表。在为第八届文献展[documenta8]而设计的装置《K4》(1987)里，君特在一间铺有大理石房间中的一块大理石上，投射有关地球的卫星照片，仿佛一个军事指挥中心，地球成为策略游戏的对象，而刻意的宏伟布景则显示了军事的潜在力量。“一个整体的世界，一个整体的地球是我的关注和视野所在。”君特的意思似乎明显不过，尤其当想到他各类有关地球的装置，君特提供了地球被破坏过程的资料。1987年构思的装置《核子欲望》，本是为里昂一条地下铁通道而创作的。它包括十二个屏幕，围绕着一个悬挂于半空的地球，以拥有或正在发展核子武器的国家作主题。这个录像并合了有关各国以及核武工业策略的记录照、卫星图片和电脑平面设计。两年之后，作品《世界程序器》(1989)在Ressource Kunst展览中展出，展品包括24个安装在底座上的灯泡地球，附有有关环境污染、臭氧层的缺口、战争、核武测试等统计资料。 　　至于《无题(断头台)》(1988/94)的政治论调则较广泛，因它以讽刺性的角色扮演审视电视和消费者的关系。在一个模拟断头台的建筑内，图片被闪电式地投射，瞬即消失在黑暗的电视显像管中。观者需要把上半身探进那充满压迫感的雕塑中，当发现一连串的图象冲着他闪过来时，自然感到全无招架之力，情景可喻为一个大众传媒资讯泛滥的社会和它潜在的“受害者”。 　　吉恩—法兰·古顿：诗性影像 　　这是关于一个勇壮的武士与风车那可畏而超级想象的传奇故事。 　　他大声呼喝道：“停下来，你这胆小下流的蠢货!一个武士正在勇敢地面对你。”当时，一阵微风吹起，引动了风车叶片。武士见着便继续说：“虽然你比百手巨人比亚拉斯伸出更多手臂，但你必定会自食其果的!”说时，他将整个灵魂交托给那位他在危难中恳求帮助的女士杜丝尼雅，然后用盾护着自己，右手执矛，骑着骏马卢士奈迪，飞奔冲向风车，把矛插向叶片，但风把风车叶片吹得那么厉害，既把矛搅碎，更将人和马吹掷到老远去!(塞万提斯《唐·吉珂德》) 　　诗学主题的演绎在吉恩—法兰·古顿的作品中占重要的地位。例如，早于1983年创作录像《去造一只鸟的肖像》，便是参照作家雅克·普雷韦尔(Jacques Prevert)的诗，而录像装置《信天翁》(L’albatros1988)则把诗人波特莱尔的一首同名诗化为极富诗意的画像。古顿已与塞万蒂斯的讽刺性武侠浪漫对峙过好几次。在录像作品Coup de Vent(1990年马拿录像节的冠军)中，风车是用实物显示，它们在一段似乎安全的距离面对荧幕中戴上手套和手持矛枪的勇士唐·吉珂德。脆弱的风车看来滑稽多于真实的威胁，然而，它仍坚定地转动，无视敌方的攻击。 　　古顿利用两个不同而又无法比较的表现方式，突出了这文学作品有关真像与虚构的问题，以及真实与想象的界线。以“真实”的风车对比屏幕上虚构的攻击者，使这场不切实际的争斗更有说服力。假若这样表达出来的模拟战争已可制造可笑奇诞的效果，那么，那些单调的风声、风车叶片稳定的转动，以及唐·吉珂德那几乎是自闭的动作，便会不知不觉地把一种潜伏的恐惧转化到观者身上。因受到空间安排的限制，观者本身成为作品的一部分：在幻象和真实这个久远恒常的冲突中，观者同时成为行凶者和受害者，延续于一个无意义的循环中。 　　沃尔夫·卡伦：石头的能量 　　《录像就是真实的丧失》这是沃尔夫·卡伦于1979年在“酒店房间事件”联合媒介行动中的一个录像演出的名称，该次行动是由柏林艺术家和画廊老板米奇·史丹纳和宾·科迪亚组织的。对于卡伦来说，该题目包含了同等分量的批判和内容，他暗示了一种对真实的经验和体会的疏离/异化，这种疏离/异化大部分来自新画像媒介，而作者亦尝试在作品中极力反抗。大约在1969年开始，在激浪派的影响下，卡伦开始了对电视和录影的检视。以《电视镜子》(1969/77)为例。一个用以否定电视的“盒子”被放在中央，并镶上镜子荧幕，把应看到的电子视像变为向内部的窥望。媒介图像的世界被堵塞，而观者则成为(镜子)影像的主体。在后期的录影艺术和装置中，科技往往与天然物质形成对比。因此，电视机用来做圆石的底部(《年轻石头之二》，1980);或变为吊在屏幕前生有树菌的木头(《最后的能量》，1978);另一件作品上，石头被镶在屏幕上，砌出主题《傻玩物》(1979)。在既是表演又是录影艺术的作品《我可以看到我想看的》(1977/1980)，蜗牛终于爬过电视机，以缓慢的美感与银幕上的动画形成对比。相对于富有争论性的抗议姿态，卡伦在这些作品中实践一种消除界限的策略。大自然和科技被作者放在对立的紧张状态，就如一个钱币被掷后，两边不倒平衡在中间的紧张一刻。 　　这个策略在《爱尔兰电视机》(1973)中表达得最统一和合乎逻辑。在这个“录影”艺术里，两个对立者被连在一块模拟电视机形状的石头上，不可分割。除了审视电视媒介外，表现对抗原则亦在这些作品中出现，成为整套观念的一部分，这是卡伦多年修习佛学所得的领悟，本着人与自然、个体与社会、自然与技术/科技大融汇的开放视野，与无处不在的目标性及功能性思想的对峙。约定俗成的观点和传统经验的冲击，成了《艺术的废墟》(1982年卡伦作为对传统展览工业提供另类选择而创作的，)它提供了艺术家的朋友和同事一个实验场所。这个空间是在柏林—达莱姆的一间古老别墅，在其中进行的展览和活动，将自成一整体，随着时间而成长，成为卡伦所谓的“时间的雕塑”。 　　迪特尔·基斯林：吊诡的逻辑 　　逻辑与烦躁不安在迪特尔.基斯林的作品是相互维系的。他对创作材料作功能性的探究，对形成材料基本结构原则的探索，和反映在他极限设计的装置和物体，令人把他和他在明斯特美术学院的前任雷纳.路芬巴克联系起来。透过刻意安排的吊诡，[5]基斯林不断揭开“境况的潜在形式”。例如：在1985和1988年制作的《时钟物体》中，有些时钟的时针被放在钟面前拒绝报时，而分针又不停敲打墙壁，且所报时间根本是停顿了的;至于第三种，两种时针并排行走，却报着不同的时间。这位训练有素的雕塑家，在他的录像装置里继续玩弄吊诡的把戏。利用摄影机把正在发生的事情录下，同时在一至数个屏幕中播放，这样，作者设计了一个紧凑的反射控制系统——闭电路，去发问有关画像与描述之间关系的基本问题。在装置《摇摆的电视》里，真正在发生的与它的复制品的连贯性，被一件静止的物体(一个固定的摄影机，一件在摆动的东西和一个被绳吊着且两边摆动并有一个点附在其上的屏幕)所破坏。摆动的东西被摄像机摄录，并在屏幕上重播而录制着，推动了动作过程的逻辑性。那点子的位置因屏幕的稳定有节奏的摆动而转变，但在复制品里，它却是静止的，真正的点子与那在摄影机中记录的、静止的复制品重叠于摄影机的视轴中，因而在短暂间得以同化。 　　相反地，1990年的装置《无题》似乎较容易明白。它有两个屏幕和两个摄像机互相接驳在一起。基斯林对作品的描写到十分实际：“一号摄影机记录二号摄影机的侧面，然后把影像传送到屏幕A上，这个画面又被二号摄影机摄录并送到屏幕B上。”这个听来非常简单的描述经过仔细观察后，不难发现其安排其实非常紧密。当一架摄像机被另一架摄录，而其影像又出现在第二个屏幕时，模拟这个主题便延伸于复制的复制之中。摄像机与代表了接收者身份的屏幕的相互反应，反省了对象和影像、真实和表象，以及表象的表演等问题，这正是一个观者进入试验环境，同时真相被转化为几个同样真实/无相干的真相时的恶性循环。基斯林说：“最后的分析是，我并非对观者的理智认知感兴趣，而是为隐藏着的现实层面去创造一种感觉。” 　　弗兰史卡·米格：录像蒙太奇 　　拼贴是现代艺术自立体派以来的一个普遍形式，它同样代表了录像艺术的一个标准制作程序。无论一系列无关联的艺术作品次序化或重叠后，是否隐喻电视媒介的结构性原则(或许在白南准或史迪海尔作品中可看到);无论历史图像记录的间断性错误连接，是否意图修正历史(例如克劳斯.冯.布鲁赫早期录像作品);无论使用的材料是否成为叙述策略的初衷(从马塞尔.奥登巴赫一些作品中可见)，录像技术在剪辑、蒙太奇和图像融入、输出各方面的可能性，经常用于对比不同的涵义。把这些不同的涵义交织于各自预先准备的表现环境。这种蓄意解体的最终目的是要制造一个新声明，这个声明是立足于组合结构的接缝之间，并经常与重新评估记录于原来材料的原本意义扯上关系。因此，弗兰史卡.米格的工作手法也可喻为一种技术变化过程。她的作品取材自希腊古典文化以及基督教的肖像文化，她将这些西方文化传统的符号和象征挪用于她的蒙太奇图像中，力图将它们提升到一个全新境界，并且同样极富象征性意义的层面。 　　创作于1991年的装置《蜘蛛——虚荣》，是一组分三部分作品的其中一部(第一部分：《玩火》1989;第三部分：《菲列文与鲍斯》1992)。作品分两部分，以年轻和衰老二元论为主题。三个屏幕各展示一件人体躯肢：脚、下腹及上身，互叠在一起时便呈现一个裸体的年轻女子或老妇的全身像。利用溶入的技巧，部分年老的躯体以及年轻裸女的躯体互相投射进对方那里，画面被一只重叠在众多躯体上的蜘蛛强化，躯体简直是交织在一起，形成一个杜撰、全新的整体，从而达到一个克服年轻与老迈的真实时间距离的效果，将两者同时呈现于一个画面中。这种据米格所言“互相的共时性”象征性地被糅合图像传递的主题所加强，而主题亦已暗示于题目中。以瞬逝与死亡为主题展示两代人，令人联想到表现虚荣哲理的基督教图像传统。当中的蜘蛛暗喻罗马诗人奥维德(Ovid)的诗《蜕变》中蜘蛛的神话。米格在作品内将Arachne(希腊文Arachne解作蜘蛛)转化成创造力。不过，艺术家在装置旁的文字说明中，解释蜘蛛亦同时代表着邪恶与毁灭的力量。米格重新整合这种神话元素，将它交织成全新形式的静物画，作为一个世俗的“死亡象征”，诉说躯体的蜕变和所有存在的瞬间，这可与瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的寓言相比。此外，蜘蛛的肢体亦可看为艺术家在主题上的自我参照，艺术家作为一个当代的神话述评人，像蜘蛛般将过往的丝扯紧，然后编织成一个新故事。 　　马塞尔·奥登巴赫：图像与语言之间的虚空 　　在马塞尔.奥登巴赫的录像带和装置中，观者会不断遇见一些与自己日常生活片断相类似的画像和主题。一件中产阶级厨房暨起居室的家具，一些塑料垃圾袋，一幕幕著名电影的杀人片断，美国电视连续剧《豪门恩怨》的剪辑，以及报纸报道等，都在宣称一个平庸又为人熟知的世界。不过，艺术家展现的作品欲予人陌生的感觉，经组合后次序展现的涵义实在不能表面地加以名状。画像脱离原本的环境，被集在一个灿烂的组合时，便似乎能表达自己，从它们原本的功能性任务解放出来，并可诉说自己的秘密和隐藏的意义。奥登巴赫依靠画像的力量，在事实与迂腐的世界中解放出一些超脱的体验。他利用转移逻辑，从永久遗忘的深渊中拯救出图像，使之成为他的回忆作品中的物件。将找来的与自创的“宇宙图像”与个人想象相结合一起，通过刺激官能使观者与历史靠近——无论是集体或个人的历史。他解释：“历史作为一个影响我、塑造我的意识(特别是我身为德国人的缘故)，对于我总是那么重要。而我相信通过历史，我们应该或可以吸取教训。”奥登巴赫在他的作品内把寓言人物排列成脑海中的图像，绝不单纯是为了理解与重新评估历史(历史是否可被分析理解或去掉?)，而融汇过去与现在、历史事件与主观观念，当代历史便被呈现为记忆的历史。奥登巴赫以《一件东西逃脱时展现了什么》(1983年一个录影作品的题目)为主题，他的图像拼贴时常传达一种无法形容的附加价值，令人联想到那无法表现的“图像的另一边”。相应地，观者被要求彻底审视展现的零碎图像，穿过图像之间的空隙，用他自己的思维填补这些空隙。这种手法于奥登巴赫第一个录像装置《自我批判的吞噬》(1987)，《当墙壁移近桌子时》(1990)，以及他最近处理种族主义与憎恨外国人心态的问题，反省德国统一后现行发生的事件(例如《继续留意——黑与白》，1991/92)。 　　奥登巴赫典型的变异策略包含于他所谓的“将资讯断章取义”中，例子是《鸟儿不吃便死》(一件1989年作的录影装置)，中心思想是死亡本身。作者围绕一件无法表现的东西，最后惟有向熟悉的密码与符号寻找出路，利用象征性图像表达那任何图像或文字都显得贫乏的主题。作者选取威尼斯大运河以及其特有的狭长平底船的照片，展示一系列由托马斯·曼(Thomas Mann)的《魂断威尼斯》到尼古拉斯(Nicolas Riegs)的电影《血光鬼影夺命刀》代表意象传统。利用暴力与死亡的图片组合，甚至是一些执行死刑时的纪录片断，或胡德逊(Rock Hudson)患艾滋，病入膏肓等影像，配合音响效果——韵律的击掌时而被一首非洲挽歌中断，奥登巴赫营造了一个神话性的城市，一个象征死亡、病态和腐朽的城市。在第二个屏幕上，以特写和慢镜头展示的是玛奎斯广场上的白鸽，阐释着希区考克电影《鸟》。当中的图像和声音构成种阴森、诡异的环境，同时也在表现的实相中得到无尽的释放。《鸟儿不吃便死》中意味深长的寂静，正在诉说人的有限本质，融合死亡与欲望，以及暴力与诗意的图像，从而认知一些可用概念去理解或支持的、以及无法体验的未知数。因此，图像和语言背后表达了一个沉默的空间，而这个空间蕴藏的虚空只能被猜测，而永远也不能确定。 　　乌力奇·劳森巴赫：女性、自然、灵性 　　对乌力奇.劳森巴赫来说，录影科技的运用于她对自己的艺术概念有密切关系。1970年代开始，劳森巴赫开始使用摄录影机来记录她那自己所谓的行动/演出。录影这个新媒介仍未受男性为主的艺术传统所侵占，所以为她及其他同期的女性艺术家提供了一个实验的场地。“录影是解放的媒介”也是作者于1982年发表的一篇文章的题目。她的作品中展现的顾影自怜式的自我反省，是与一些传统的女性本质相关联，作者希望通过角色扮演予以重新评估。运用历史的引述，如《难道你不觉得我是一个女战士?》(1975)，又或《维纳斯诞生的反思》(1976/78)中，作者分析老套的女性概念，与自己一套受男性影响的身体语言相对比。在另外的录影演出中，艺术家展现一个象征性的脱皮过程，《女性能量交流》(1976)，以及伤害自己的身体《对不起》(1974)，力图在这些仪式性的转化中竭力抓紧自己肉体的存在感。劳森巴赫概括说：“一个人灵性上的经验，也是为了提升自我潜在的创作意识。”当年的劳森巴赫作为一位女性主义者，经历了一段“好战”的时期，接着的1980年代则是她作品转趋世界性的时刻。人与自然、身体与灵魂之间的问题成为她1980年代作品的主题，扩大了她作品的社会批判性，从而提升到一个人类学的普遍性范畴。与此，艺术变成一种劳森巴赫所称的“促进健康的仪式”，通过这个仪式，粉碎建基于对抗性原则的系统化思维;通过这个仪式，西方理性主义造成的僵化和标准化现象便会于“溶化过程”(1982年劳森巴赫一件装置的题目)中溶化掉。无论作品的神话/神秘性本质，或是糅合了炼金术的知识和概念以及禅的教化，拼合成符号与隐晦的图像，劳森巴赫的作品都与她就读于杜塞尔多夫美术学院的老师约瑟夫.波伊斯相近。在《与亚当及夏娃的约会》(1983);《上珠穆朗玛峰去》(1985)等行动中，艺术自身的出现，成为象征性压缩了的背景中的一个综合静物部分。 　　但这种调停的角色却在《橡木的挽歌》(1993)这个四部分的录影装置中减省了，这首四部组曲展现了四条镶在金属矿内不同形状、背景灯光各异的橡木树枝。它们的上部尖端设有荧幕，荧幕上可见一闪烁的火焰，火焰前吊着一些丝质长条，使轮廓变淡，从而加强铺排整体冥想效果。图象材料隐喻一个象征性意义，这些材料亦出现在艺术家其他作品。树枝是指对本身的宗教崇拜意义，参照劳森巴赫所谓：“生命之树代表整体与和谐”，同时，自浪漫主义时代已流行的橡木意象，尤其暗喻德国灵性的传统。相反地，火代表“一种热能，能软化所有事物，驱走黑暗”(劳森巴赫谈她的装置《溶化过程》)。大自然由火与土(土亦等于树)等元素组成，在劳森巴赫的作品形成一个协调力量，解答身体与社会的二元论，以及人类丧失整体性等问题。在她的作品中，大自然这个观念是从一些自然宗教图像中引申而来的。 　　雷纳·路芬巴克：现象学影像还原 　　“观看是指忘掉你看见那件东西的名字”保罗.瓦雷里(Paul Valery)的诗句可看为雷纳.路芬巴克创作的准则，就是寻找一个如上所述无法名状的特定现实世界中的事物。他的作品因材料被删减，既简单又因拒绝被确定特别的实用性而不可思议。路芬巴克是一位摄影师，于1962年开始在杜塞多夫美术学院研习雕塑，他的作品检视现实体验的传统模式造成的惯性观念，于是熟悉的变得陌生，陌生的变得熟悉。当路芬巴克在布伦瑞克美术学社的艺廊用布裹起十二个红色坐垫时(《悬空—四》1960/70)，又或把皱折的纸堆成一个锥体(《纸堆》1969/70)中皆可见。作品中概念的事实性营造了距离;而路芬巴克用以处理外在可见世界现象学的视野，揭示了事物的一套语言方式。这种探究材料而非探究目的表现，置于一个观者能直接触摸到的，刻意营造的稀疏背景，使人将路芬巴克联系到观念艺术和它的有关派系的极限艺术上。他对媒介的极端删除，以及因选取一些以前“与艺术大有距离”的材料，而不受艺术环境限制，开拓了贫困艺术(Arte Povera)：一种力图穿越事物的本质，令其与这种“人工化”的过程作对话的艺术形式。物件的强烈感只来自刻意的对立安排，软/硬、静止/动态、形式/物料等放在两极为止，产生紧张的形势。犹如一幅快照，物件显得脆弱地平衡。路芬巴克说道：“我静态地工作，但我基本上不想要静态的东西，于是我将静态化解，剩下来的变得很不稳定，于是可以说是让材料浮起”。在这大前提下，路芬巴克与录像的因缘，虽然只占艺术家创作中一个短暂时刻，但却是在一个新媒介中合理地延续他的概念，而非割裂。 　　他的作品《遮盖部分录影画面的物件》处理“回归基本原则”(路芬巴克一次总结作品背后的意图时说)。1972年，他于杜塞多夫行人区进行了一次行动，他竖起面为黑色四边形的乐谱架，该四边形刚好等于一个屏幕大小，然后他举起摄录影机瞄准这个情景，录像显示一个差不多占去整个屏幕的黑色面，在它的边缘则可隐约看到行人区熙攘挤拥的小部分片断。由于原来的景色受遮，观者的注意力于是转移到电视机内暗藏的东西，而电视机实在(可触及的)的本质，它的四方形以及负载材料的功用，都变成作品的中心点。当对立点辩证地折叠在于启示;当电视与非视像成为主题时;当非物质的表现与实质的表现构成一对紧张关系时，路芬巴克的《遮盖部分录影画面的物件》最终可以看成是对电视媒介的一个讽刺批评。电视一向被人天真地看成是一扇通向世界的窗，但在此却被表现为一个粗糙的屏幕，一个“盲点”，阻挡视野，于是视野便成了主题。 　　杰弗里·萧：影像/新媒体艺术的集大成者 　　杰弗里·萧既是一位录像艺术的先驱人物，又是当今媒体艺术界的集大成者。1944年，杰弗里·萧出生与澳洲墨尔本，早先攻读建筑学，1960年代在米兰及伦敦圣马丁艺术学院修视觉艺术，自1990年代初，他除了在卡斯鲁尔艺术与媒介科技中心(ZKM)任教，还担任悉尼新南威尔斯大学艺术学院的客座教授、互动电影研究中心主任。早在1960/70年代，他对欧洲的沉浸式(Immersive)媒体、开展式电影(Expanded Cinema)、偶发艺术、装置、表演以及环境艺术皆有突出贡献，正如杜格特(Anne-Marie Duguet )对其所作的评价：“对于1960年代的艺术去物质化(Dematerialisation)，改变艺术作为一种物质、姿态、时间和空间的基本想法，与萧坚持的信念和立场有着切实的关系。”[7] 　　赛博空间(Cyberspace，或译电子传控空间)、超媒体(Trans media Art)虚拟现实(Virtual Reality)这几个专有名词成为用于媒介讨论的词汇，已有一段颇长的时间，而它们在录像艺术、电脑平面设计及动画领域上的地位亦日益显著。录像在这些现代科技之前也变得“古典”了，但它仍拥有最广泛的复制性，而电脑制图像则完全脱离了表现的层面，衍生出一个独立的人工现实世界。赛博空间已不再建立于一个我们称为现实的真实空间，替代的是一个由电脑的字元和字节造成的虚拟空间。对于很多艺术工作者来说，电子科技方面的最新发展，都足以令人审视艺术形式中的人工空间。不幸的是，电子科技的可造性往往诱人去制造神话(例如将艺术家标榜创造者这个古老神话的复苏)，并且转往艺术商业上，同时科技亦变得绝对了。而杰弗里·萧的作品则刚刚相反。 　　1991年，杰弗里·萧被聘任为卡斯鲁尔艺术与媒介科技中心的图像媒介学院教授和艺术总监。这里现在已经成为数码艺术教学、研究、评论、出版的基地和前沿。萧在这个领域的中心地位在于，他在作品中使用先进电子科技表达时从不过分，以免使科技变成目的本身;相反，科技是检视一个人工或艺术性现实的一件工具，萧指这个现实为观者的“真实的现实”。他1960年代的作品正是实践这个观者参与的目的，展现在表演、环境艺术以及伸展的电影院等范畴;而1980年代初崛起的互动性装置则以真实与虚构、身体与媒介之间的冲突为主题。代替观者的参与的，是电子制造的互动性。这个互动作用，是身体与科技在蜕变中的一个组合，令观者进入据其所言“非凡的诱惑”中，体会制作的表演和创作主题。杰弗里·萧在解释互动艺术的概念时说：“每个使用者都可令一件艺术作品重新创作和重新组织……每个使用者都既是叙述人，亦是自传的作者。”在屡获奖项的装置《清晰的城市》(1998)中，屏幕展示一个由字句组成的模拟城市，而观者可骑着单车漫游其中。这种体验虚拟现实的行动，使图像经验得以圆满，就如其所谓的一部“立体书”的观光游览一样。在互动装置中，旅行这个主题仍是作品的中心思想。杰弗里·萧在此修改了其早期作品《向乐园中心的心脏进发》(1986)的主题。面对一个散布艺术史字眼，并由六个不同画面构成的虚构和极富意象的城市，观者变成一个探险者，踏上旅途。入口的一段来自克莱因(Yves Klein)的蓝色躯体;之后一段来自大岛渚的电影《感官世界》;末端的画面则引述博斯(Hieronymus Bosch)的画《失乐园》。观者的每一步及每一个动作，都对画面上的坐标造成影响，改变这个永远变动、摇摆不定空间的状态及颜色。在超越真实与虚构、实质存在与触摸不到的画面之间，观者成为制作的目击者和策划者，这些都代表着他所谓的“对所谓真实的一种超现实或富于想象力的冥想”。 　　直到今天，杰弗里·萧依然是新媒体艺术中的最前锋，尤其在虚拟实境和装置创作方面，并继续大胆实验互动电影新的沉浸式数码形式与叙述。他是探讨媒体艺术中沉浸式空间的创始人，并投身于研究电影科技的新的可能性。“对杰弗里·萧来说，在互动电影研究中心的工作成为他探讨新媒体科技的主要动力，特别是互动形式叙述的三大典范：多元的(Polychronic)、模拟的(Transcriptive)、共进的(Coevolutionary)。”[8]总之，杰弗里·萧对媒体艺术永远表现出痴迷而又不断质疑的态度，这使他能够持续发展将近四十年的事业，复杂而富有实验智慧，且具有想象力的自我批判。 　　沃尔夫冈·史迪海尔：阻击电视霸权 　　一张铝梯，上面放置一个复制“走向胜利”文句的小型屏幕，屏幕连接着地上的汽车电池，画面则无终结地重复“走向胜利”。总的来说，以上盘点了史迪海尔于1988年创作的装置《走向胜利》。屏幕上是英雄式的题目，与1940年代法国一个新闻节目同名，它与周遭不稳定的背景形成对比，在观者脑海引起联想。这里，梯子可喻为上升的意象，梯级顶端的屏幕则可视为胜利者的台阶。虽然史迪海尔最初比喻“胜利”的发展毫不隐晦，几乎是平庸的，但电视媒介闪烁不定的特点却破坏了“胜利”的肯定性。首先，屏幕太小，不能成为“英雄”;同样地，自制的梯子仔细看清楚后亦很滑稽。汽车电池经由一条电线与屏幕连接，最后屏幕上的画面变为简单的能量转化;再者，屏幕变成一件依附于电池的物件，可喻为被“人工喂饲”。对于一个自1976年起便居于纽约的艺术工作者来说，《走向胜利》中用以阻击电视霸权，其讽刺手法确实非常有代表性。 　　在他的录像装置及其环境中，电视或电影的图像和文字片断且经常出现。他藉此反讽现代大众传媒的陈腔滥调，以及颠覆性的双重意义中隐藏的意识形态。装置《其他的狗》是史迪海尔对媒介有利分析的一个例子。另外还有1988年的作品：一架手推车上放置了三个屏幕，每个屏幕显示一支追逐自己尾巴的狗儿。狗儿的自我追逐行动隐喻了媒介在复制图像时，也不断在复制着自己。动画的速度与自我循环的静止性成对比，而史迪海尔在记录这个行动时，同时突出了静止的手推车。除了秉承极限艺术审视电视媒介的传统外，史迪海尔在其他的装置中亦检视了录像与绘画的关系。在Son et Lumiere(1987)中，他引述绝对主义，《鱼子酱也很贵》(1988)则包含作者特有的讽刺手法，录像展示一片片切好的意大利香肠，与一幅涂绘过的画布相映成趣，这媒介画像的制作，可视为源于一种艺术表现传统。同时代表了史迪海尔的艺术背景，他曾于1970年代末在纽约跟随马莱雷(Robert Mangold Malerei)研习绘画。 　　沃尔夫·弗斯特：解体与拼贴 　　沃尔夫·弗斯特是激浪派创始人之一，亦是即兴艺术欧洲的先驱。他多样化的艺术活动，鼓吹的是他所说的“不是逃避现实，而是走进现实中”。他与白南准差不多是同时期开始运用电视媒介。1963年5月，他在纽约Smolin艺廊展出受干扰的电视机;在稍后的即兴艺术行动中，他把奶油蛋糕掷向电视，或把电视围以铁丝网并埋掉(《电视葬礼》)，甚至射杀!破坏的手段是要将电视这件消费品解体，包含一个反抗僵化传统和电视习惯的姿势，将电视看成一件物品，达到De-coll/age(解体与拼贴)意即破坏与建设的矛盾，一个除旧布新，寻找新形式的尝试。De-coll/age一字是弗斯特于1954年一次巴黎之旅，从字典中“捡到”的，而从此迅速成为他的标记。De-coll/age可直译为“不能黏着的”，正说明艺术家的手法与态度。破坏一个稳固的秩序，把习惯变成液体，扯掉缝口以面对潜藏在后面的“赤裸裸的事实”，这些都是弗斯特自觉得而紧要的观念，正由于他的关系，激浪派仍未被简化为一种锁在艺术史论中的艺术概念。弗斯特早期的行动与即兴演出中的抗议姿态，引发于平面作品中，对电视这种消费品的讽刺性乌托b式的复制。 　　在《公路交会处的电视酒店》(1970)以及《电视线》(1977)中展现的，是一个乌托b式的未来交通图，在那里，电视无时无处不在，成为日常生活的一部分。此外，弗斯特的录像隐含着对德国历史的批判。在《蝗虫》(1969/70)中，或制作于柏林围墙倒下之际的《1989年11月9日》中，作者将熟悉的传媒图片寓意性地放在一起。这个拼贴作品，以战后德国的政治性和社会现实为题材，极富象征意味。艺术家在一个名为《凝固》系列作品中，实践De-coll/age的吊诡形式。在这组创自1969年的作品中，艺术家将物件，尤其是汽车及电视机，全部或部分嵌入厚厚的混凝土后面。这些作品引人注目，揭示汽车和电视机的消费主义，呈现一个社会僵化的状态，同时沿用双重否定的原则，通过扭曲的行动去予以毁灭。材料有其自己的价值，如弗斯特所形容：“这是物件的身体语言问题。”这是一个令人不安的双重表征，是一种由于要尝试忘记而产生的疯狂行径。这种态度可见于大型雕塑《两架混凝土汽车犹如一个裸体美女》，这件作品是他于1978年特别为柏林市750周年纪念而创作;还有录像环境《内生萧条》(Endogene Depression)的几个版本，每个版本都用不同的方法把电视机凝固于混凝土中。 　　此系列的其中一件作品《太阳在你脑中/内生萧条》(1986)，在一个被混凝土淹没了一半画面的荧幕上，播放着弗斯特的电影《太阳在你脑中》。该电影制作于1963年，是激浪派的一项成果。拼贴的图像以及图像的次序被间歇破坏，与僵化静止的电视形成对比，电影从而暗喻大众传媒引起的资讯泛滥。 　　海伯·温特斯彻：含混的诱惑力 　　海伯·温特斯彻的艺术是一种经常穿梭游弋于边界之间的艺术。在认同与批判之间摇摆不定。他的作品意图含混不清;他顽皮地盗用日常的标志和符号，原原本本地展示“美丽新世界”。温特斯彻深谙日常琐事的力量，颇为刻意地将我们日常生活常见的题材用于设计上。船、帽、鞋、书、日落、一双“燃烧着的旅行鞋”……这些都是他的图像(名信片)及素描里出现的物件，在过度讽刺的手法下，反而变成是歌颂平凡庸俗的世界。“每一件东西都有几个方面，或许这就是我为何对标志与符号感兴趣，它们非常有效，全因它们的含混性。”温特斯彻解释他那利用嘲讽手法的诱惑实践时说，目的是要表现一些不能表达的东西，相当程度上是影像的“另一边”。他在录像作品中，把矛盾这个概念把玩得淋漓尽致。当温特斯彻将花园的小石像变为一个录像作品《侏儒与巨人》(1992)，或将一个微型屏幕与一个布谷鸟时钟相结合(Guckucksuhr，1993)时，“高雅”与“低俗”、艺术与庸俗之间的界限便消失掉。仔细的审视下，明显不过的平庸原来是意义深长的讽刺手法，就如《侏儒与巨人》中引述叔本华的哲学著作《美学的形而上学》，散布暗示艺术角色的意象。 　　温特斯彻用于展现常见主题的决心，再一次见于他的《转换中的录像》(1975-1992)中。中世纪的书本插图及袖珍画的彩色影印本，加上当代传媒的物件，如屏幕、公司标志、按钮及开关掣等后，产生异化的效果，从而把电子媒介放进艺术史的系统内。中世纪的传道场内，有一个哥德式字体的“新力”公司标志出现;亚当和夏娃处身的伊甸园，竟变成一个古老电视机的屏幕;而天父头上的光环竟是一根卫星天线。种种全无关联的主题交织在一起时，便引发人一连串的问题：拼贴的图像是否试图将录像艺术连接到艺术史的讨论上去?这种全无关联的元素组合是否表达了一种对中世纪灵韵和神圣境界的渴求?还是艺术家纯粹只为制造一次画面上的对立?画面讽刺性的安排，不能为以上问题提供答案。或许我们可以这样假设，通过观者想象的空间之中，就好比光环与卫星天线之间的差距，意义便得以浮现。 　　三、结语：走向新世纪的后现代超媒体 　　从白南准到杰夫里.萧，德国录像艺术的发展表征着媒体艺术本身的后现代艺术流变特征。在1960年代，主要以类比电子式录像系统(Video System)为主要创造媒材，包括可记录动态影像的磁带、录像机、电视及剪辑设备，其中“电视”的部分可被视为媒体艺术的源头，也是人类19世纪末电学突破以来的重大成果。1970年代西方进入后工业社会，录像艺术全面成熟，科技被引入艺术创作，其特殊的意义是先锋动态影像观的生成，经历了反对科技乌托b虚幻到“异位移植”[9]。1980年代，录像艺术一跃成为媒体艺术领域的先导，这一时期，紧随柏林录像艺术节，全球有数十个录像艺术节在各地举办。从1980年代末期，由于个人电脑和国际网络的普及，媒体艺术家开始转向数字化科技创作。1990年代至今，类比电子式录像媒体已经让位于数字化时代的后现代性媒体——即超媒体艺术(Transmedia Art)，但录像艺术并没有因此而终结而成为考古名词，“录像”作为艺术创造的技艺元素仍然在与其他媒介结合、转化、移植、生成。 　　所谓“超媒体”，其概念与多媒体元素如文本、音响、视觉、表演、环境、电影等联结成的超级媒体完全不同，它旨在消解艺术内部界限，经由“现实之外的再现实化”、“电子媒体以外经验的再确认”，扩展到全体艺术媒体之外的其他学科、领域、界域的整体表现。杰夫里.萧与多学科学者彼德.韦伯(Peter　Weibel)等科学家合作，完成的作品Tvisionariu，即属于超媒体先例：它是一个大气充圆盖状空间的互动性虚拟环境，在观看者上方设有移动电子追踪器作为连接，这个系统让观者在空间中浏览从四十八个卫星电台录下的二十四小时电视节目内容，从中重新设定自己的主题，结合观者的意图用引擎搜寻不同视听信息，观者便随心所欲地获得自己异想天开的叙事，以往接受美学在文本阅读行为中所不能实现的梦想在此变现。 　　“超媒体”的理论的创造性涵义，则以 “超学科”(Transdisziplinare)“超文化”(Transkulturalitat)理念回收前现代、扬弃现代性，丰富后现代性的主体，实现“重构美学”之理想。继上个世纪的后现代主义论述，德国美学家沃尔夫冈.韦尔施(Wolfgang Welsch)提出新形态的美学观，力图重组美学学科—“超学科性设计的学科”，认为惟有回应生态环境的挑战，才能突破现代性过度倚重的物质化设计(Objekt-Design)，迈向后现代性的边缘设计(Rahmen Design)。韦尔施所关照的消除边界之面向，预告了由二十世纪的“艺术美学世纪”进程跨入“设计二十一世纪”。由此出发，他主张“美学应是伦理学之母”，“必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化、以及审美和反审美体验的矛盾”，并进一步建构一门“超越传统美学的美学，将‘美学’的各方面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等”。[10] 韦尔施的“超学科”话语与全球数字化时代兴起的“文化批评”、“视觉文化研究”有所交融和会通，它们蕴涵着通过哲学层面解释人类当下境遇的强大结合力，但后者的“超文化”指向在于超越现代性审美文化的基本性质和传统文化界限，以“混杂化”新身份认同的探究，综合与感性世界相关的所有问题，融入政治、社会、经济的历史结构，从而完善并深化了后现代理论。 　　总之，“超媒体”文化意识所开启的新文化潮流，为不同文化历史的延续并创造新形态艺术带来不可错失的良机。 　　参考文献 　　Tilman Baumgartel:[Net.2.0],Mew Materials Towards Net Art ,Wer Fur Moderne Kunst Nunberg ,2001. [美]戴安娜：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，南京：译林出版社，2001年版。 Lev Manovich：The Language of New Media，MIT Press Cambridge，2000. Rudolf Frieling –Dieter Daniels：Media Art Interaction：The 1980s And 1990s In Germany，Springer Wien New York，1999. Goethe-Institut ZKM ：Current Media Art：Video Art，CD-ROM And Internet Projects From Germany，1997. Von Wulf Herzogenrath：Videokunst In Deutschland 1963-1982，Stuttart：Hatje，Nationalgalerie Berlin，1982. 　　注 释 [1] 激浪派(Fluxus)是1960年代的国际艺术运动，结合了观念艺术与行为-表演艺术，抨击艺术界的制度与传统，特别是古典主义原创性与写实主义真实性的概念。游戏与盒子形式(Boxes)的群体生产作品、身体和跨越媒介的风格以及公然反抗现代主义的作者身份的观念，激浪派以诸多后现代艺术创作方法促成了艺术品的非物质、非实体化。参见岛子：《后现代主义艺术系谱》(下)，重庆：重庆出版社，2001年版，页446。 　　[2]Jean-Paul Fargier ,The Hidden Side of The Moon ,In The Luminous Image ,Dorine Mignot(Ed. ),Stedelijk Museum ,Amsterdam ,1984,P. 36. 　　[3]Wulf-Herzogenrath ,Video Sculptures In Germany Since 1963 ,IFA ,1994,P .11. 　　[4]法兰克福学派思想家阿多诺、霍克海默批判文化工业包括广播电视消解了现代性的自律主体，人们对电视的反映不是“自由”主体的、反思性的反映，而是下意识的、群众化的反映，进而把电视传媒的反启蒙规划的效果归咎于技术乌托b的特征。大众传媒实现的“一体化”(Integration)，是加引号的，意味着其非本真性。参见阿多诺、霍克海默《启蒙辩证法》;对阿多诺与科技及大众文化之关系的另类理解，参见杰姆逊《晚期马克思主义》(Late Marxism，Or，Persistence Of The Dialectic)，New York：Verso，1990，以及马丁.杰(Martin Jay)《阿多诺》(London：Fontana，1984)。 　　[5] 参见马歇尔.麦克卢汉：《人的延伸：媒介通论》，何道宽译，第32章“电视：羞怯的巨人”。成都：四川人民出版社，1992年版。另见埃里克.麦克卢汉与弗兰克.秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，南京：南京大学出版社，2000年版。 　　[6]庄子：《齐物论》：“丘也与女皆梦也，予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名吊诡。”“吊诡”与英文Fallacy一词即“谬误、谬论”相近。在本文语境中，前者更有语义张力。 　　[7]Anne-Marie Dugut ,Jeffrey Shaw :From Expanded Cinema To Virtual Reality ,In Heinrich Klotz (ed . ), Jeffrey Shaw – A User’s Manual ,Karlsruhe ,ZKM /Cant Verlag ,Ostfildrn ,1977,Pp21-23. 　　[8]David Malouf ,A Spirit of Play ,Sydney ,ABC Books ,1998. 　　[9]福柯(Michel Foucault)藉由博尔赫斯有关“中国某部百科全书”分类的怪异性，分析了乌托b和异托邦的相对性，认为 “乌托b提供了安慰：尽管它们没有真正的栖息地，但还是存在着一个可以在其中展露自身的奇异的、平静的区域;它们开发了拥有康庄大道和优美花园的城市，展现了生活轻松自如的国家，虽然通向这些城市和国家的道路是虚幻的”，而异托邦(又称“异位移植”)解开了各种神话、祛除浪漫抒情并扰乱人心，之所以如此，“可能是因为它们秘密地损害了语言，阻碍了命名，粉碎或混淆了共名，事先摧毁了‘句法’。”见福柯《词与物：人文科学考古学》，英文版P9;中文版，莫伟民译，上海：上海三联书店，2002年，页5。 　　[10]参见沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》(Undoing Aesthetics)，陆扬、张冰岩译，韦氏“自序”和第一编“美学的新图景”，上海：上海译文出版社2006年。 　　来源：中国艺术批评家网 作者：岛子