当今社会，摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。
而这一世界也不断的侵入传统世界。
说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特（Gerhard Richter）。
他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。
他的画明确告诉大家：我画的就是照片。
这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。
李希特作为新时代的代言，其影响力是国际化的。
目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。
影像正深刻而广泛的改变着当代油画。
正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实，甚至未来，采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态，文化理念。
”[1] 　　
画家对待影像的态度 　　
1832年2月，法国科学院宣布，盖达尔发明了银版摄影术，后来摄影术又不断发展。
这一发明极大的改变了绘画的历史。
一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力，许多画家自然的接受了它。
安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。
（这种作法今天的许多画家还在沿用，只是很多人不愿承认） 　　
然而，不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。
长久以来，人们生活中经常会需要纪录一个场面，一个事件，或是纪录下自己或某人的相貌，而自古以来，这种需要是依靠绘画来满足的，绘画技法的发展、演进，油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。
然而摄影术发明以后，它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务，并且完成的比它的任何前任都要好的多。
从此油画失掉了一大块用武之地。
也失掉了大批观众和顾客。
这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。
但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的，毕加索就说：“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢？
” 　　
在二十世纪上半叶，油画正如所说，主动避开影像所长，朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。
这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。
其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。
而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒，两者基本相安无事。
但是影像这一新技术的发展十分迅猛，二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及，更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。
二十世纪末期以来，影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。
量变的积累带来了质变，影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯，进而改变了人们的审美观和思维模式。
人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视，而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。
从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。
至此画家对待影像的态度已部分的身不由己，不能完全自主。
　　
影像时代的油画 　　
这是个快速而漫不经心的时代，一切都讲究效率、讲究节奏，画画要快，出名要早。
经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。
社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。
这个时代视觉艺术的主流已不是油画，这是个视觉艺术的影像时代。
　　
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性，使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。
而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感，时间感，而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。
同时，一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了，人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪，诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。
影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”，形成了与油画相对的“大众风格趋势”，及构图不求稳定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。
近些年来，影像除了作为纪录工具和传媒手段外，它的艺术性和学术性正不断提高。
它正由一种大众文化上升为精英文化，越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。
相反倒是油画的影响力似乎在减小：展位越来越小、越来越少，甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
　　
这是一个图像艺术的多元时代，油画只是其中的一元，而且还不是强势的一元。
　　
青年油画家在这种氛围里成长起来，他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。
影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。
不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。
影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。
正如李希特所说的“（影像是）走向现实的必不可少的拐杖”。
[3] 　　
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳，同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。
仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势：2000年广东美术馆“虚拟未来”，2001年何香凝美术馆“图像的力量”，2002年上海美术馆“青春残酷”，2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行，也成为经典。
　　
影像绘画的意义 　　
青年画家们以用影像画画，画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。
他们难以画出神乎其技的古典画，不喜欢晦涩难懂的抽象画，喜欢简单的反映了自己状态的影像。
喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。
他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”，发出了自己的声音。
　　
同样他们证明了油画的发展余地和空间，证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同，它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感！一个有趣的过程是：一方面影像技术侵入了油画艺术领域，使得油画走下神坛，褪掉了身上的贵族气质。
但是另一方面，许多影像画家的作品，也就是画照片的画正在成为新的经典，新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的权威。
影像照片这些低成本的批量产品，一经手绘，一经纳入架上，纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来，便有了陌生感有了不同的意义。
人们不得不停下脚步，停下匆忙的心来长时间凝视它们。
“为什么要画这个？
为什么要这么画？
”这样的问题总是会有的。
它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
　　
一个不争的事实是：我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达，影像获取和复制非常方便的时代，镜头替代了我们的眼睛，信息替代了知识。
在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。
而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。
不管情愿不情愿，在新形式下油画正经历着变化，正受到许多新媒介的影响，但同时也正创造出新样式，找到了新的发展空间，它将与其他媒介长期共处共生，共同丰富着我们的视觉世界。