油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。
可分为以下几个时期。
早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。
明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。
这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。
到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。
其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。
他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。
乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。
现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。
但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。
同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。
孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。
清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。
与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。
薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。
中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
　　
1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。
1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。
1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。
丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。
这是中国学习西方美术教育的开端。
同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。
直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。
　　
20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。
最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。
辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。
较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。
继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。
40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
　　
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。
在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。
由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。
留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。
留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
　　
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。
这是中国正规美术学校的开端。
继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。
这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。
著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。
徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。
林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。
刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。
但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。
他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
　　
20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。
成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。
30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；
由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。
由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。
但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。
1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。
徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。
徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。
从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。
抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。
各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。
深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。
与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。
许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。
徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。
抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。
但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。
　　
　　
　　
在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。
但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。
老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。
油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。
新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。
通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。
董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。
50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。
1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。
吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
　　
50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。
同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。
全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。
冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。
学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
　　
1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。
60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。
油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。
《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。
50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。
颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
　　
1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。
从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。
随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。
全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。
绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。
随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
　　
70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。
画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。
有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；
有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。
《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。
老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。
《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。
大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。
他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。
长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。
从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。
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