陈淑霞 1963 生于浙江温州 1983 毕业于中央美术学院附中 1987 毕业于中央美术学院 现任 北京艺术设计学院副教授 作品展 1990 “女画家世界”展（中央美术学院美术馆） 1991 “新生代艺术展”（中国历史博物馆） 　　
“第一届中国油画年展”（中国历史博物馆） 1994 “当代中国油画展”（香港冯平山博物馆） 　　
“个人作品展”（中央美术学院画廊、深圳美术馆） 　　
“中国女画家作品展”（中国美术馆） 1996 “首届中国油画学会展”（中国美术馆） 1997 “中国艺术大展——当代油画艺术展”（上海刘海粟美术馆） 1998 “世纪——女性艺术展”（中国美术馆） 1999 “中国当代油画展”（旧金山·美国） 2000 “二十世纪中国油画展”（中国美术馆） 2001 “世纪国际妇女艺术展“（中国美术馆） 2002 “个人作品展”（清华大学美术学院） 评论 　　
在陈淑霞90年代末期创作的作品中，以“花”为题的景物画和单个的人物肖像人仍占有一定比例，但这些直截了当的表现出来的平凡之象并非如先前一样——只是形式结构中的美的因素，相反他们已经独立出来而成为一种关于生命的寓指，一种具体化的生活。
与此同时，陈淑霞又创作出最具个人特色的画面，它们是对日常生活场景简洁而灵敏的记录，并使陈淑霞能够将从生活中获得的灵感与已有的经验有效地合起来。
但这并不意味着画家只是在一字不差地解生活，在《白色依偎》、《镜中留驻》、《亲临日光》以及《星期日》中，我们可以看到一种对这个世界的不动声色的观察方式，一种现实与个人幻想纠缠着的诗意与情趣。
人物依然保留着僵直生硬的静态特征，它有助于简洁效果的达成和变形手法的施用，同时也呈现了阶段创作间的相互关联。
值得注意的是形象径直朝着画布边缘向外扩展，且有随处突破的趋向，其结果便是使创作摆脱了边极的限制而毫无顾忌。
“在轻松中过分地放任自己”的陈淑霞开始在作品中故意设置一些“不和谐的片段”，夸耀一种纯真的、未加修饰的状态，透过它们之间的相互作用产生出许多始料不及的偶然效果。
同样的匠心也体现在画家对于画面中那些“道具”的处理上：生活用品的引入营造出环境的现实感和确定性，它们被直接而明确地表现出来——既有出乎意料的夸张，又有另人惊讶的详细，因此它不是简单化的罗列，而是一种机智与幽默的方式。
陈淑霞仍旧依恋表面无光泽的色彩，但此时的她更赞赏的是“在绚丽的色彩中寻找灰色，在灰色中寻找生机”的原则。
色彩关系在整体上趋于低沉的时候，笔触的作用却异乎寻常地得到强调。
调和的色彩通过整个手的抒情性的运用使原先的那种简单化的平涂转化为诗意的、自由的流动：明确的笔痕增加了画面的丰富性，强化了主题，也表达出画家对自身风格乃至生活方式的充分肯定。
　　
于是艺术风格成为了一种生活态度的标志，画家则不断的夸耀她它，并逐渐将其衍化为一部引人入胜的“自转”。
陈淑霞反复强调是生活的感受迫使这种转变的发生，但无论如何，有一点可以肯定，这种转变与画家此刻的生活状态趋于一致，是区别与他人的“我”的发现。
——赵力可 （艺术史博士、中央美术学院副教授） 陈波 1973 生于云南 1992 毕业于云南艺术学院附中 1997 毕业于中央民族大学美术系油画专业 　　
参加“湖北美术作品展”（湖北） 1998 参加“湖北美术作品展”（湖北） 2001 参加“对话——中国现代艺术巡回展”（意大利帕多瓦青年博物馆、意 大利现代艺术馆、意大利马厘现代艺术馆） 　　
参加“2001个人作品展”（上海艺术博览会） 　　
参加“中国油画新新力量展”（广州） 　　
参加“悦目的图象—中国当代油画邀请展”（苏州格多美术馆） 评论 　　
陈波的艺术作品并不是简单的怀旧与追忆，而是从他的角度，他的个性体验出发，以当下的视角去选取，去感悟。
所以，我们面对作品，既觉得恍如隔世，却又亲切入心，情愫绵绵，这里既体现出陈波精确的洞察力以及极强的艺术语言掌控能力，同时，也体现出陈波作为一个二十一世纪初的中国艺术家的立场与特征：集体主义消解，艺术家回归个体，注重个人经验，关注自身价值的发掘，更加内省与平静以及对更具文化建设意义的艺术理想的坚持与追求，而不是简单地进行批判与嘲讽。
以陈波为代表的新一代艺术家，也象稍早的新生代画家那样反映了一代人的精神特征，但他们的兴趣更多是在以个性化的绘画语言对个人境遇的描述，对个人精神状态的记录，并且赋予作品很大程度的象征性与理想化色彩。
所以在陈波的作品中，我们面对的场景，曾经很熟悉而又有些陌生，这个情景与形象是经过陈氏过滤并加以当下经验以及他的个人幻像综合而成的图像。
所以，总觉得这些画有些“神性”，面对它们有些东方式的面壁冥想，它的象征意味与文化理想就很明显地昭示出来了。
——林松 （北京世纪翰墨艺术中心、翰墨沙龙负责人） 季大纯 1968年 出生于江苏南通。
1993年 毕业于中央美术学院油画系四画室 　　
　　
参加“首届中国油画双年展”（北京中国美术馆），“第二届中国油 画年展”（北京中国美术馆） 1996年 “天真大纯”（北京TAO画廊） 1997年 参加“中国当代艺术及西方现代艺术大师”展（北京炎黄艺术馆） 　　
　　
参加“其他的现代主义”展（柏林世界文化宫） 1998年 参加“中国当代画家联展”（上海刘海粟美术馆） 　　
　　
参加“静物”展（北京四合苑画廊） 1999年 “季大纯”展（BASE画廊，东京） 　　
　　
参加“新锐的目光——70年前后出生的一代”展（北京国际艺苑画廊 、深圳何香凝美术馆） 　　
　　
“中国当代艺术夏季联展”（伦敦中国当代画廊） 2000年 “季大纯”展（上海东廊艺术中心） 　　
　　
“季大纯”展（伦敦中国当代画廊） 　　
　　
参加“上海双年展”（上海美术馆） 2001年 “季大纯个展”（台湾索卡国际艺术中心） 　　
　　
参加“成都双年展”（成都现代艺术馆） 　　
　　
参加“非常平常”展（上海亦安画廊） 　　
　　
参加“巴塞尔艺术博览会”（瑞士） 　　
　　
参加“芝加哥艺术博览会”（美国） 2002年 “我全都看见了”展（上海亦安画廊） 　　
　　
参加“巴塞尔艺术博览会”（瑞士） 　　
　　
参加“芝加哥艺术博览会”美国 　　
　　
参加“旧金山艺术博览会”（美国） 　　
　　
参加“釜山艺术博览会”（韩国） 　　
　　
参加“首届中国艺术三年展”（广州艺术博物院） 评论 大纯是从中央美院油画系四画室中走出来的画家，但他的绘画并未拘于油画材料。
他大胆而宽泛，好象茶水、乳胶、发胶、碘酒也能入画。
这一点与有些年轻的艺术家不同。
大纯的眼睛一直没有离开过画布，他优雅的反叛，只是重新设想与绘画有关的可能性，而不是彻底抛弃画笔。
不仅如此，大纯还在不断增加对经典艺术的追问。
他的近期作品多是用铅笔素描的方法介入画布，这好象是在向达芬奇的手稿致敬。
达芬奇的机械学、植物学、解剖学、物理学的精致插图，一方面反映了对世界的想象和迷恋，另一方面也十分生动地呈现了素描本身的魅力——犹豫、肯定、涂改、暗示、修饰、含混其词。
而且这种直接的工作方法，好象更接近一场绘画心理的整体测试，对创作来说，符合大纯单纯而丰富的语境需要。
于是我们在一幅续写家谱式的成品中，亲切地嗅到久违的松软的铅痕之香，并乐于被它所催眠。
——南沙 （著名艺术评论家） 郭海平 1962年 生于南京 1984—1989年 从事平面设计工作 1986—1987年 策划参与“晒太阳”露天艺术活动 1989年 创建南京青年心理咨询中心艺术分析部，从事艺术与心理关系的 研究和推广工作 1990年 加入江苏省美学学会、中国心理卫生协会 1996年 开办艺术主题咖啡馆“半坡村”，策划系列当代艺术活动 2002年 “春暖花开”艺术展（南京九九画廊） 　　
　　
举办个展“药”（江苏省美术馆） 评论 　　
海平的作品自有特点。
他是以手指去表现他的艺术。
他以为，画笔对物体的指认总是自觉不自觉地落入各类艺术风格的陷阱，影响的焦虑使得自我的认识和感受能力受到限定，甚至，意欲描绘的有形物体本身也词不达意。
在“没有什么大不了”的今天，没有什么是不可以完全抛弃的。
笔，终于被搁置起来。
起初，他还戴着医用手套行事，但很快发现，那薄薄的胶皮依然使敏感的神经难以达到兴奋的极至，就象穿着雨衣冲凉。
他扔去了手套。
手指彻底地游离于画布，使身体的延伸在画布上实现了零距离的接触。
海平的绘画保留了魅惑的色彩，但任何其它的有形体都被无情的抛弃了，从作品中呈现出略带幻觉的画面分析，我们可以感受到他内在生理合心理那份潜藏的紧张以及努力缓和这份紧张的欲望和激情。
所以，他的画面是生理——心理的现实，而非社会经验的现实。
那些无个性、止于平庸、近乎于“无”的状态，正在逐渐变成一种可识别的个人语言。
就如同世界本质的寓言一样，可能正在聚合，也可能正在消失，一团粉色的空气凝结成生命般不可触知的“大象”，我们只要会神注视就可以了。
——徐累（江苏美术馆学术部主任） 景柯文 1965 生于青海省 1986 毕业于西安美术学院油画系，现为西安美术学院油画系主任、副教授。
1987 参加“首届中国油画展”（上海） 1989 参加“第七届全国美展”（南京） 1990 参加“首届风景油画展”（北京） 1993 参加“第二届油画年展”（北京、香港） 1994 参加“第八届全国美展优秀作品奖”（北京、日本大阪） 1997 参加“都市人格群体展”（西安） 2000 参加“世纪之门·中国艺术邀请展”（成都） 2001 参加“中国油画新新力量展”（广州） 评论 　　
景柯文生于六十年代，受教于八十年代的美术学院。
六十年代和八十年代中国共有一个明显特征是青年运动。
虽然六十年代的青年运动的前景是政治运动，体现的更多的是当时政治特有的强制性，但景柯文无意去作一个直白的历史陈迹的叙述者。
他所意识到和意欲显现的是在青春感受中的六十年代对于个人体验的意义。
他的作品《和劳模在一起》（1993年，海外收藏）虽然表达上调侃反讽的漫画意味十足，但对青春成长的追述是真切的。
画面中质朴的劳模映红了青年的历史行列。
这是无法以历史结论来定义的绘画，因为作品不是在表现宏大叙事中的历史，而是在表达感受中饶有兴味的个人成长的历史。
这种个人史同样表现在作品《1949大华照相》（1995年，“第八届全国美术作品展”优秀作品奖，日本富冈美术馆收藏）中，这次是以证据姿态呈现出来的个人前史。
这幅作品表现的是其刚解放进城的年轻父辈在彩绘布景前合影的场面，散发这老照片青春气息。
个体经由对青春的关注，对个人意义的关注而进入历史体验之中。
　　
景柯文的作品所呈现的绘画意义及个人史和青春主题，都喻示了对现代主义绘画自律性的跨越，九十年代中国油画的价值取向正是在这一点上昭示了绘画最可能的未来。
——舒阳 （青年美术批评家） 刘野 1964年 生于北京 1984年 毕业于北京工艺美术学校 1989年 就读于中央美术学院壁画系 　　
　　
参加“丝绸之路美术大展”(中国美术馆,北京) 1991年 “自由人艺术展”(柏林展览中心,柏林) 1993年 “刘野Ⅰ” Taube 画廊 德国柏林 1994年 毕业于德国柏林艺术学院，获硕士学位 1995年 “刘野Ⅱ” Taube 画廊 德国柏林 　　
　　
“世说新语”(北京国际艺苑美术馆, 北京) 1997年 “刘野个展” 明经第画廊 北京 1997年 “中国制造” Serieuse Eaken画廊 荷兰 　　
　　
“第二波” 中央美术学院画廊 北京 1998 “是我——中国当代艺术的一个侧面”(紫禁城太庙,北京) 　　
“蒙特里安在中国”(北京国际艺苑美术馆、上海图书馆、广东美术馆) 　　
“From Behind the Bamboo Curtain”（LUMC画廊，莱顿） 　　
“中国艺术家邀请展”（刘海粟美术馆，上海） 　　
“四位艺术家联展”（美苑美术馆，北京） 1999年 “解放”（中国当代画廊，伦敦） 　　
　　
“四十周年纪念展”（柏林，德国） 2000年 “刘野与毛焰”（中国当代画廊，伦敦） 　　
　　
“上海美术馆收藏展”（上海美术馆，上海） 　　
　　
“刘野个展” （Lococo Mulder 画廊 ，德国柏林） 2001年 “费里尼、卫兵、蒙特里安，教皇和我的女友” 伦敦中国当代画廊 英国伦敦 　　
　　
“透明不透明？
” 　　
　　
“Graphix &Comix”展览（荷兰） 2002年 “China art——中国当代艺术”（罗马当代美术馆，意大利） 　　
　　
“China art——中国当代艺术”（德国杜伊斯堡） 评论 　　
刘野的画儿很卡通，象婴儿的大拇指或大脚豆儿，那种夸张和柔软，那种稚拙和情色，让人暖在心坎上。
那些儿时的记忆和记忆中的儿时，都准确得迷糊，又迷糊得异想天开，仿佛与时间作对的一只鸟，张开翅膀只是为了爆晒和梳理羽毛，而飞翔是遥不可及的理想。
　　
你可以把刘野作品中的军舰、海军服、苍松、红日，或者美女任意置换，你会发现永远不变的是一个理想的小人国。
世间的风云变幻与刘野无关，他平和地捏造着他的泥娃娃，橄榄枝布满整个天空。
　　
刘野的作品都象一个词——“呼之欲出”，它们藏在一片干净清新的薄暮中，不是很真切，也不是很真实，但是生动，楚楚动人。
　　
刘野的作品是幽默的，是淡淡一笑的那种幽默，象古代美人的回眸，象恋人间的默契，象山风在傍晚时掠过山岩。
象把书合上，纸页与纸页的相亲，象把书打开，纸页与纸页的相望。
　　
刘野师出无门，在野无派，但他对颜色造型的运用独树一帜，象宋版书和DVD光碟的混合物。
——黄燎原 （著名文化时评专栏作家） 孙新宇 1969 生于吉林 1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业 1996 起任教于南京河海大学 1999 “方位99第一站展”、“南京油画交流展” 2000 “南京国际当代艺术交流展”、“方位第二站展” 2001 上海“海莱画廊收藏展”、“迷离与探索”三人油画展 评论 　　
孙新宇在他的一封短信中写道：“目前，松弛对我来说是最重要的。
再松弛的状态下能更清晰地认识自己，能让自己安静下来，清晰自己的思路，让目的单纯起来，更准确的表达出自己对作品的理解、对作品的态度。
”毫无疑问，孙新宇要求的所谓“松弛”，是他远离生活现实的一个无奈要求，更是期望建构理想中生活家园的一部务虚笔记。
　　
其实，在他作品中，画面上出现的形象早已变的不重要，我相信孙新宇所要的只是他心理的幻觉。
他经常会下意识地强调“喜欢”两个字，他会找来自己喜欢的照片和资料，再改变成自己的心中之物，在建立自我形象的过程和经验中，感受快乐、体验那些美妙的点点滴滴。
　　
可以说，孙新宇就是在这样一个“喜欢”的背景、“松弛的状态下，来营造自己的气息的。
犹如起用一张新的电脑软盘必须经过格式化一样，在孙新宇完成的作品中，他所“喜欢”的照片和资料都已然变性，它只是一种具有包容力并可供使用的空洞的格式，载入的信息才是真正意义上的内容。
孙新宇对自己作品的表述，与其说是对自我认可的解析与追问，还不如说是找寻一种更适合自己生活方式的努力和想望。
——顾维洁 （北京景平艺术沙龙负责人，当代中国美术研究者） 夏捷 1972 生于江苏 1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业，获学士学位 1999 “感觉——方位”88年第一站展（南京） 1999 “百年·百人·百家姓”展（南京） 2000 上海艺术博览会 　　
“图像与变异”展（上海顶层画廊） 2001 “脸”图片展（南京） 　　
“研究与超越”展（中国美术馆、上海美术馆） 评论 　　
和许许多多的新一代艺术家一样，夏捷的作品只在乎自我的感受。
不同的是，他更注重使他者愉悦的绘画笔触，他作品的背景往往是平淡的、轻松的，甚至是有些单薄，但内容却如此幽默和可爱。
他笔下的鳄鱼和怪兽，从画面的某个角落探出脑袋，神情憨厚而无所指向，有点类似于现代电影中的无厘头，是无奈的搞笑，看似傻相却内蕴深意。
——顾维洁 （北京景平艺术沙龙负责人，当代中国美术研究者） 阎博 1970 生于北京 1991 参加“首届中国油画年展”（北京） 1991 参加“中国油画年展”（北京） 1993 参加“第二届中国油画年展”（北京） 1996 毕业于天津美术学院 1997 参加“中国青年油画展”（北京） 1998 参加“中国山水画、油画风景展”（北京） 1999 参加“迈向新世纪——中国油画学会邀请展” 2000 参加“世纪之门，1979—1999中国艺术邀请展”（四川成都） 　　
参加“二十世纪中国油画展”（北京） 2001 参加“中国油画新新力量展”（广州） 2002 毕业于中央美术学院硕士研究生课程班 　　
“个人画展”（新加坡） 评论 　　
阎博属于这样一类画家，他总能从生活中找到属于自己的乐趣，并能成功地传达出来，而且，阎博的成功之处还在于他传达的不仅仅是这种乐趣，而更多的是传达了他发掘这些乐趣的眼光。
我们从中得到的不仅是一种愉悦的视觉感受，更是一种与心灵交流的快乐感觉。
也正是因为这一点，阎博的绘画才在创造形式美感的同时，又超越了这种美感，从而获得了更强的生命力，显得更加真实，也更能打动我们。
　　
或许我们可以说，阎博推翻了我们的某种偏见，这种偏见使我们认为只有表现苦难的作品才具有力量和个性，表现欢乐的作品总是不免俗气。
在很多作品中，画家故意将场景拉进，或者将目光投射在对象的细节上面，一根桌腿，一个裤角，几片茶叶，都是画家的对象。
我们完全可以将这种构图方式理解为一种个人化的隐喻，因为这种构图方式所体现的是一种将身体和眼睛放低，将自身贴进对象甚至是溶化于对象之中的态势。
　　
其实真正吸引我们的不光是阎博画面的形式语言，而且还有我们从这些语言探索中所感觉到的画家的勇气和信念。
当一个时代被欲念所充斥，被“主义”所包围的时候，向切实生活回归的这一行为本身所需要的就是非凡的勇气和信念。
或许当我们面对阎博画面时感觉到的这种勇气和信念能使我们象这些作品中所描绘的那样，象画家本人那样在回归感觉的真实的同时，保持真正意义上的自我的尊严，在现实的困顿中安顿我们的心灵。
——皮力 （中央美术学院教师，策展人） 袁俐 1974 出生于山东 1993 考入山东艺术学院美术油画专业二画室 1994 参加“庆建国45周年山东省美展”（山东） 1996 参加“山东油画双年展”（山东） 1997 获学士学位 1997 参加“跨世纪——中国青年油画展” 1999 考入山东艺术学院美术系油画研究生班 2001 参加“庆祝建党80周年山东省美展”（山东） 　　
“中国油画新新力量展”（广州） 评论 　　
对袁俐来说生活就是画画，画画就是生活。
在她的眼里，周围的一切都能入画：一个瓶子、一个水盆、窗外的一个在别人眼里不能称其为风景的风景。
因为这盆里面有她的生活，这瓶子里有她的世界，而这风景却记录着她思虑的轨迹。
当一种状态成为一种习惯，一切便显得那么顺理成章。
因此画家的一类作品所展示的就是某种亲人化的“天地”，由平常生活中一些激动、惦念、回忆所组成的图像景观。
在这些细腻动人的人物与静物的无声世界中，袁俐以特有的写意抒情的笔调、厚涂的色彩堆积集中体现并完成了其风格的确立。
　　
袁俐也不断地进行独立思考，着手将个人性的体验与社会化的主题相融合。
关怀生活，关注现实，正构成了袁俐最新的转变，由此画家推演出另一类表现农村或城市生活场景的系列作品。
在作品中，袁俐从未停留于拷贝式的图解生活，却可以看到一种泰然若定的观察，一种现实与个人思考相纠缠的诗情与幻化。
色彩明亮起来，并激发出观者视觉上的强烈感受，强烈而有力的笔触在画面上跳跃、行走而转化为诗意的、自由的流动，画面由此而丰富，主题由此而强化。
——赵力可 （艺术史博士、近当代艺术史研究者） 章剑 1968 生于北京 1993 毕业于中央美术学院壁画系 1995 参加“入境”三人展（北京国际艺苑美术馆） 1996 “章剑”绘画展（北京） 1997 “走向新世纪中国青年油画展”（北京中国美术馆） 1999 “美女与野兽”三人展（北京春夏翰墨画廊） 1999 “新锐的目光”展 北京国际艺苑美术馆——深圳何香凝美术馆 2000 “绿色”个人画展（香港ART SCENE CHINA画廊） 2001 “复制品”展（北京春夏翰墨画廊） 　　
“对话——中国现代艺术巡回展”（意大利帕多瓦青年博物馆、巴厘现代 艺术馆） 　　
“新女性”展（香港Schoeni画廊） 　　
“中国新新力量油画展”（广州） 　　
“美好与忧伤”个人展（北京春夏翰墨画） 2002 “艺术夏至”群展（炎黄艺术馆） 评论 　　
经历了“写生”的阶段之后，章剑的画风逐渐发生了变化，他开始觉得这种画法过于客观。
尽管他的这种客观包含了潜在的主观性，但毕竟还是受对象的制约。
大约在1998年前后，他开始尝试另外一种风格，即更具图象化的风格。
　　
这种转变对章剑来说似乎是从现代主义转向了后现代主义，不管他自己的意愿如何，他的作品给人的强烈印象是渴望回到自然，回到没有任何污染的环境。
这些作品的规模都非常大，有些甚至是2米乘2米的画幅，当你站在画幅前面时，似乎整个身心都融入到水面、天空和空气中去了——这就是让生命融入自然的渴望。
章剑想在画中营造一个恬静的环境，但我们却感到了一种紧迫，这实际上是一个已经失去的家园。
他采用的这种图象的方式与原先的印象派风格大不相同，但颜色的强烈和单纯依然如故，好象是把前期绘画的某个局部作了无限的放大。
单纯的图象和颜色正是当代视觉文化的特征之一，章剑用绘画的方式反映了这个特征，把现实的视觉经验直接纳入他的绘画，但又不象波普艺术那样直接模仿图象，他还是在绘画的形式中处理图象的经验。
对他来说，绘画是一种生命的存在，在绘画的过程中，生命的印记也留存在画中。
因此，不能简单地说章剑后来的作品是一种图象的风格，他画中的单纯与空旷都具有生命，即使是只有水面和天空，只有一个很小的人影浮在水中，但我们一点也感觉不到空无，感觉到的是和自然融为一体的充实。
这个世界与他原来画的阳光下的少男少女是一样的，仍然充满着向往，我们每天都在向往着那个世界，但又到不了彼岸，因为我们有太多利益的重负。
章剑用他的真诚描绘了这个世界，我们也从他的画中感到了亲切。
——易英 （著名艺术评论家，中央美术学院教授） 周伟华 1970 出生于山东 1992 毕业于山东艺术学院 1992 参加“中国名家油画展”（香港） 1993 参加“中国油画风情展”（新加坡） 1993 参加“中国油画年展”（北京） 1994 参加“第八届全国美展” 1996 参加“首届中国油画学会展”（北京） 1997—1999 进修于中央美术学院油画系助教班，现为济南大学艺术系讲师 1997 参加“状态——山东青年油画十八人展”（济南） 2001 参加“中国油画新新力量展”（广州） 评论 　　
我们把周伟华的艺术视为“偶像制作”。
“偶像”当然是指他的画题，在周伟华的作品中，随处可见的是一些年轻的女性形象，她们青春、貌美，拥有瘦身后的魔鬼身材，负离子处理过的直发、“沙宣”式的短发以及特色剪烫后的蓬松发型，与各式各样名牌服装、服饰，连同那明星照式的灿烂微笑，最终定格为一系列极其悦目的时尚形象。
　　
周伟华无疑取用了当今社会流行的视觉图像，因为这些形象在各式通俗化的报刊杂志里、在脍炙人口的偶像剧中、在令人眩目的电视广告片与街头广告牌上随处可见。
但是画家并非只是作简单地图像“套用”，周伟华一方面将这些形象尽情地美化、典型化以推至“偶像化”的境地，一方面又添油加醋地掺加如此多的时髦道具，如宠物、跑车、玫瑰、帆船、运动器械，形成围绕着主体人物的当代性指向。
　　
同样，画家也无意采取一种再现式的描绘方式，周伟华机智地引入了“悬浮”的独特处理：蓝天白云作为了作品的统一背景，并将地平线尽量压至作品的底部，这样不仅结构出一种庞大而深远的景观，而且使得画中的人物、道具仿佛处于失重的状态，轻飘飘地“悬浮”起来。
　　
于是“真实”与“不真实”被矛盾而有机地并置，“现实”与“幻觉”由此而纠缠。
如果从更深的层面来理解这种“悬浮”，则可视为一种不言而喻的“解构”意识，藉此周伟华完成了其作品的最终命题——“偶像”，尽情地挪用吧，然后再给她们“温柔一刀”！ 来源：网络